PORTRAITS

Mark Edwards
Hamiett Bluiett, la discographie
John Zorn, le sax selon ses envies 
Mark Dresser, le travailleur de l'ombre
Tim Berne, à la recherche du son perdu
William Parker et sa basse enchanteresse
Roy Campbell, la trompette de feu
Bobby Previte, batteur itinérant
André Jaume et le label CELP
Six instants pour Evan
L'ascension d'une pianiste, Marilyn Crispell
Variations autour de Dewey Redman
Le cri libertaire de Los Incontrolados
Manciet/Lubat, Les Poïésiques (Labeluz)
Chris Cuttler, batteur d'outre-manche
 

Mark Edwards

Qui est Marc Edwards ? Les fans de Cecil Taylor se souviendront qu'il était derrière les fûts lors du légendaire enregistrement de 1976 : Dark To Themselves. Les amateurs de Charles Gayle, eux, se rappelleront qu'il tenait les baguettes dans l'album More Live At The Knitting Factory. Quant aux irréductibles de David S. Ware, ils auront à l'esprit qu'il fût le premier batteur du trio et du quartet du saxophoniste.

Edwards fait partie de la famille des « batteurs musclés ». Son enregistrement le plus récent est un duo avec le saxophoniste ténor Paul Flaherty : Kaivalya vol. 1 chez Cadence Jazz Records. Il a également à son crédit deux beaux enregistrements publiés sur son propre label, Alpha Phonics : Black Queen et Time and Space vol. 1. Un coup d'oil aux musiciens qui l'accompagnent suffit pour se faire une idée de la qualité musicale de ces deux disques : Rob Brown (as), Matthieu Shipp (p) and Fred Hopkins (b) sur Black Queen, et Rob Brown (as), Hilliard Green (b), and Cara Silvernail (as) sur Time and Space vol. 1. C'est beau, puissant et rare ! A l'image également de Red Sprites and Blue Jets, autre album, publié chez CIMP.

Le batteur adore la science et l'astronomie. Time and Space vol. 1 est d'ailleurs dédié à tous ceux qui étudient l'espace. Poète et spirituel, Edwards a écrit un livre sur la pratique du Reiki. Il partage son temps entre la musique et la méditation, et déplore que « les jazzmen essaient toujours de jouer dès qu'ils le peuvent, même dans le froid et sous la neige ! Car je pense qu'il faut aussi garder du temps pour soi. Les concertistes classiques ne partent pas en tournée en hivers, et ils ont bien raison. C'est un cauchemar de trimballer ces fûts quand il neige et qu'il gèle ! »

Edwards s'est fait connaître du public en 1970 avec le trio Apogee, en compagnie de David S. Ware et du pianiste Cooper-More. Et juste pour ouvrir l'appétit des auditeurs, voici l'extrait d'un entretien particulièrement profond et instructif qu'Edwards m'a accordé, et dont vous retrouvez l'intégalité sur All About Jazz http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=20296 :

« Apogee a été un groupe fantastique, que la plupart des chroniqueurs de jazz ont raté, car ils étaient davantage orientés vers l'Art Ensemble of Chicago et les autres groupes de cette époque. Pourtant, j'attends encore un groupe qui puisse égaler Apogee. Nous répétions tous les jours et savions exactement ce que nous voulions accomplir. Apogee a joué une fois avec le Jazz Workshop. Charles Mingus était en ville. David et Cooper-More sont allés le voir. Ils sont allés lui parler à la pause et lui ont demandé si nous pouvions nous joindre à eux. Cooper-More m'a dit ensuite : « tu sais, Marc, David a été très arrogant. Il a dit à Mingus que nous ne voulions pas jouer avec eux, mais que nous voulions jouer notre musique. » Quand David a dit ça, Mingus l'a juste regardé. [.] Le dimanche après-midi, je quittai mon boulot assez tôt pour jouer avec le Workshop. Nous arrivâmes au Jazz Workshop : le groupe de Mingus jouait très bien. Dès qu'ils eurent terminé, Mingus demanda si d'autres musiciens voulaient se joindre à eux. Quelques musiciens locaux se levèrent et commencèrent à jouer. Quand ils eurent fini, David, Cooper-Moore et moi pûmes enfin aller sur scène. »

Rattaché à l'univers du free jazz, Edwards explique avec lucidité que « le free jazz n'est pas aussi libre que les gens veulent le croire. Il faut écouter avec attention la musique, ce que jouent les autres musiciens. Et ce n'est pas juste la liberté, point. La manière dont je construis mes morceaux donne aux musiciens la liberté de travailler dans un certain cadre défini par la composition. »

Dans One Final Note, Marc Medwin écrit à propos de Kaivalya : « selon Flaherty, « Marc aurait joué avec Trane. Si Trane était ici, vous pouvez parier que Marc serait ici avec lui ». Et ce disque est vraiment une démonstration de complicité, d'une symbiose, dans lequel les deux musiciens révèlent un penchant évident pour une communication « forte ». La véhémence irrésistible d'Edwards combine le meilleur de Jones et d'Ali, et, de même, Flaherty fait preuve d'une énergie contagieuse. ».

Pour aller plus loin
Slipstream Time Travel, le quartet actuel est constitué de : Tor Snyder (el g),Ras Moshe (Sax), James Duncan (tp) et Marc Edwards (dr, perc).

Discographie sélective

Sous son nom :

- A paraître : Slipstream Time Travel, avec son  quartet actuel: Tor Snyder (el g), Ras Moshe (Sax), James Duncan (tp) et Marc Edwards (dr, perc).
- Jazz VI Sampler # 45 (AIM 45).
- Red Sprites & Blue Jets, CIMP Records (CIMP 128).
- Time & Space Vol. 1, Alpha Phonics (APCD2).
- Black Queen, Alpha Phonics (APCD1).

Avec d'autres  :

- Paul Flaherty & Marc Edwards, Kaivalya, Vol. 1, Cadence Jazz Records (CJR 1177).
- Collectif, Avant Knitting Factory Tours 1993, Knitting Factory Works (KFWCD 142). Sur la dernière plage du disque on peut entendre un morceau assez court avec Charles Gaylke (ts), Vattel Cherry (b) et Marc Edwards (dr).
- Charles Gayle, More Live At the Knitting Factory, Fevrier 1993, Knitting Factory Works (KFWCD 137).
- David S. Ware, Flight of I, DIW/Columbia (DIW-856).
- Silkheart Sampler, Great Bliss Vol. 1 & 2, Silkheart Records (SHCD 130).
- David S. Ware, Great Bliss Vol. 1 & 2, Silkheart Records (SHCD 127 & 128).
- David S. Ware, Passage to Music, Silkheart Records (SHCD 113).
- Cecil Taylor, Dark to Themselves, Enja Records, (R2 79638).
- Cecil Taylor, Birth of a Being, HatHut records.

Voir aussi :

-  [Marc Edwards : http://www.jazznow.com/v06n11Apr97/MarcEdwards.html]

© Taran Singh, janvier 2006 - traduit de l'anglais par Bob Hatteau
 

Hamiett Bluiett, la discographie

Hamiet Bluiett traîne son gros sax baryton sur les scènes américaines depuis le milieu des années 60. Il rencontre et joue très tôt avec Lester Bowie, Oliver Lake, Julius Hemphill, Charles "Bobo" Shaw ; fonde avec les mêmes musiciens le Black Artists Group, un équivalent de l'AACM chicagoan. Impliqué dans le courant black contestataire, son jeu prend des accents free sans jamais renier l'apport du blues et de la grande tradition de la musique noire-américaine.

Fondateur du plus fabuleux quartet de saxophones, le World Saxophone Quartet, Hamiet construit, depuis plus de 30 ans maintenant, une musique puissante mais colorée, en tout cas indispensable...

De Saint-Louis à New York

Né dans l'Illinois en 1940, Hamiet apprend la musique par l'intermédiaire de sa tante, directrice d'une chorale. Il s'initie ensuite à la clarinette à l'âge de neuf ans. Ce n'est que plus tard, lorsqu'il intègre la Southern Illinois University qu'il débutera véritablement l'étude de la flûte et du baryton, deux instruments à priori opposés mais dont il tirera par la suite toutes les saveurs. A découvrir pour illustrer cela le duo avec Muhal Richard Abrams - Saying something for all, qui est l'une des premières traces phonographiques d'Hamiet (l'enregistrement date de juillet 1977), et durant laquelle il alterne un jeu très sensible à la flûte avec une grosse attaque au baryton joué à l'énergie.

Après avoir accompli son service militaire, il s'établira à St-Louis dans le milieu des années 60. Très vite il y fait les rencontres essentielles de Lester Bowie, Oliver Lake et Julius Hemphill. Il fondera dix ans plus tard avec les deux derniers et David Murray le World Saxophone Quartet. Il quitte cette équipe de musiciens en 1969 pour se diriger vers New York et intègre rapidement le large ensemble de Sam Rivers dont ne nous parviendra aucun enregistrement connu. C'est aussi la fameuse époque du loft-jazz, un apprentissage quotidien, fait de multiples rencontres avec tout ce qui se fait de mieux à New York. Repéré par Charles Mingus, Hamiet joue dans le band du contrebassiste jusqu'en 1975 et enregistre le fameux Live at Carnergie Hall de 1974. Il y côtoie notamment le pianiste Don Pullen, Rahsaan Roland Kirk, Jon Faddis et Georges Adams. Un an plus tôt le saxophoniste baryton avait  participé à l'aventure de l'African Space Program d'Abdullah Ibrahim publié chez Enja mais qui ne restera pas dans les annales.

Tout s'accélère ensuite en fin d'année 1974 - date à laquelle les amis d'Hamiet du Black Artist Group arrivent à New York. Le saxophoniste est contacté par Anthony Braxton avec qui il joue en quartet aux côtés de Julius Hemphill, Oliver Lake. C'est peut-être ici qu'il faut chercher les germes du futur World Saxophone Quartet.

 L'aventure du World Saxophone Quartet

Ce quartet de saxophones est né au départ d'un concert Nouvelle-Orléans donné en 1976. En observant les riches possibilités de ce mélange de timbres, Hamiet décide avec Julius Hemphill, Oliver Lake et David Murray de poursuivre l'aventure. Le premier enregistrement de cette formation, Point of No Return (1977) est sans aucun doute influencé par la débauche d'énergie et la violence de la musique free des années 60. Morceaux d'une intensité rare, bâtis sur une charpente en béton ; grand déploiement de technique pure mais avec ce souci constant de faire avancer le discours, cet album est bien plus qu'un témoignage sur une époque ou une tendance. Scared Sheetless le morceau phare de l'album laisse l'auditeur à bout de souffle pendant plus de 23 minutes, il est en quelque sorte le symbole, l'image que véhiculera l'ensemble durant toutes les années 80, sans pourtant refléter ce que ces quatre instrumentistes ont de mieux à dire. Cela viendra plus tard avec W.S.Q publié chez Black Saint. L'alternance de passages free avec des pièces écrites (Suite Music), le grand effort de lisibilité rend la musique beaucoup plus accessible tout en gardant cette fougue, cette ouverture constante. C'est cet enregistrement qu'il faudrait peut-être découvrir en premier avant de se lancer dans la découverte de la totalité du répertoire.

Enregistré la même année Revue est la suite logique de W.S.Q. En donnant beaucoup plus de rythme par l'intermédiaire de pièces plus concises qu'à l'accoutumée, les musiciens et notamment Julius Hemphill, auteur de six des neuf morceaux de l'album réorientent leur musique vers des sentiers moins "sectaires", en tout cas plus mélodieux.

Durant les années 80, le World Saxophone quartet tournera beaucoup, en Europe - où il enregistrera live à Zurich - mais aussi aux Etats-Unis et laissera en "stand-by" sa discographie. Il faut attendre la deuxième moitié des années 80 pour découvrir le nouveau visage du quartet et surtout son travail sur les classiques pour un hommage à Duke Ellington (Plays Duke Ellington, publié chez Elektra). Lush Life, In a Sentimental Mood, Sophisticated Lady y sont explorés avec grand respect mais colorés et rafraîchis par le talent improvisateur des quatre instrumentistes, ouvrant des portes, des directions jusqu'alors inexplorées.

Après le Rythm & Blues de 1988, Metamorphosis est un jubilatoire parcours dans les rythmes africains avec tout l'apport de la culture afro-américaine des quatre musiciens (On se souvient qu'Hamiet Bluiett avait travaillé un moment avec le percussionniste nigérian Olatunji à son arrivée à New York). Ce travail sera prolongé  en 1998 par Selim Sivad - A tribute to Miles Davis qui est également la marque de l'ouverture du quartet à d'autres musiciens (Jack DeJohnette est l'invité de marque de cette session).

En 1993, deux ans avant sa mort prématurée, Julius Hemphill prend ses distances avec le quartet. Il sera remplacé par Arthur Blyathe puis Eric Person pour un nouvel album paru chez Black Saint en 1993, Moving Right Along. Si la formation garde son attrait et son exigence, elle perd, depuis le départ de Julius Hemphill -l'un des musicien avec Hamiet qui s'était le plus investi dans cette aventure- beaucoup de saveur, de son esprit.

Le récent Tribute to Miles Davis (1998) paraît bien anecdotique au regard des productions précédentes. A retenir cependant Takin' It 2 The Next Level enregistré avec J.R. Purcell, et la pièce The Desegregation of Our Children.

 Une carrière leader

Si la passion et la flamme qui animaient le World Saxophone Quartet s'éteint vers le milieu des années 90, il est intéressant de relever - peut-être n'est-ce qu'une coïncidence - que la discographie d'Hamiet prend toute sa consistance à la même période, comme si un balancement d'énergie s'était opéré et que l'esprit du baryton se retrouvait dans sa propre musique. Si l'on analyse l'ensemble de la discographie leader d'Hamiet on constate un No Man's Land entre le Birthright de 1978 et le Live in Village Vanguard de 1994, une longue traversée du désert d'où émerge cependant le Live At Carlos I de 1986. Birthright a surpris à son époque. En inscrivant en sous-titre à cet album "A solo Blues Concert" Hamiet révélait le feeling et sa passion du Blues qui se retrouvait indirectement dans sa musique, pour une session très libre. A retenir sur cet album un hommage au swing baryton Harry Carney, décédé quatre ans plus tôt et qui avait accompagné Duke Ellington durant toute sa carrière.

Entre 1980 et 1994 Hamiet Bluiett participera à des sessions avec son ancien ami Lester Bowie (Great Pretender - 1981), Gil Evans (Live at the Public Theater in New York, Bud & Bird et Farewell) mais aussi avec Arthur Blythe (Hipmotism - 1991) qui remplacera Julius Hemphill dans le World Saxophone Quartet.

Il faut donc attendre 1994 et le Live at the Village Vanguard pour retrouver un Hamiet Bluiett en grande forme. Deux ans plus tard il livre avec Im/Possble to keep (India Navigation) l'enregistrement que l'on attendait depuis longtemps. Michaël Ulmann, auteur du passionnant Jazz Lives dira à propos des musiciens sur cette session : "Ils commencent très straight, comme l'approche d'une ballade et progressivement font ressortir la forme, entrant dans de longues et passionnantes discussions...".

Hamiet mettra également sur pied deux formations non conformistes, le Clarinet Family qui réunit huit clarinettistes mais surtout un quartet de baryton regroupant quelques jeunes loups de la scène américaine : Patience Higgins, Alex Harding et James Carter qu'il avait invité sur son album Conversin with the Elders (1996). Le Live at the Knitting Factory, publié sur le label du club en 1998 est issu d'une session du New York Jazz Festival de 1997, une aventure expérimentale pleine de pêche qui sera poursuivie un an plus tard par Nation, désigné par Hamiet lui-même, Liberation for the Baritone. Un autre combat pour l'instrument qui n'a rien d'anecdotique pour lui.

Hamiet Bluiett aura vécu toutes les grandes heures de l'évolution de la free musique, de l'aventure du Black Artist Group de la Nouvelle-Orléans à l'Underground new-yorkais. Il aura surtout réussi à imposer un style. Avant-gardiste acharné avec un son parfois caverneux, d'une grande rudesse, il intègre à sa musique toute l'énergie et la passion du Blues, du chant et du combat permanent. La façon avec laquelle il alterne jeu straight et jeu totalement "Out", le lyrisme qu'il déploie parfois, notamment sur son jeu à la flûte, sa technique sur l'instrument en font l'un des musiciens les plus difficiles à cerner mais surtout l'un des plus grands explorateurs du jazz moderne.

Sébastien Moig, septembre 1999

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JOHN ZORN, LE SAX SELON SES ENVIES

Difficile de parler du saxophoniste new-yorkais tant ses projets foisonnent et tant ses idées musicales empruntent des voies multiples. Très tôt intéressé par la musique contemporaine et notamment par les oeuvres de John Cage, il va s'initier, par cette entremise, à l'improvisation, à cette forme musicale qui laisse libre cours à la créativité de chacun. Les seules contraintes qu'il impose à son jeu sont de toujours rechercher ce qui le définit, ce qui est une évidence incontournable pour lui et ce qu'il vit. Toutes ces expériences différentes, ces moments inattendus qui nous sont livrés au fur et à mesure que l'on progresse, à chaque pas que l'on fait pour évoluer en tant qu'être.

Dès lors sa musique est pleine de toutes ses richesses, elle se décline de façon plurielle, au gré des envies qui l'habitent. Car sa musique est avant tout celle de sa vie qu'il nous dévoile par ses notes. "Pour moi la musique que je fais, la musique de tout compositeur, doit être une musique vivante, une musique qui exprime ce que j'ai appris, ce que je pense et ce que je ressens et c'est pour cela que continuellement, j'écoute, je lis, je vois des films, j'essaye d'avoir de nouvelles expériences, de voir les choses avec des points de vue différents. Dans cette recherche je grandis en tant que personne et la même chose est vraie pour les différents projets musicaux et c'est pourquoi depuis que j'ai 15 ans, j'ai trouvé certains mouvements artistiques intéressants, plus particulièrement les mouvements dada et surréalistes."

Ces expériences et ces découvertes sont naturellement intégrées dans ses projets musicaux. Masada, son groupe formé à New York en 1993, est un pont créé entre la musique juive et le jazz. Cette tentative qui n'est pas en soi originale puisque d'autres musiciens s'y sont déjà essayés avant lui, est cependant singulière dans sa façon de lier les deux genres. La musique juive est pleinement intégrée au projet et n'apparaît pas seulement comme une coloration exotique. D'autres aventures le guident vers le cinéma pour lequel il réalise de nombreuses musiques de films : l'un de ses plus grands plaisirs, sans contexte. Parfois, en errant le soir dans New York, nous le retrouvons dans tel petit club aux côtés de Susie Ibarra pour un concert acoustique ; le lendemain le voici évoluant dans un autre lieu avec Marc Ribot et Jamaaladeen Tacuma dans un contexte très électrique... John Zorn ne se définit donc pas par un style, par une musique bien ciblée ; ses envies sont plurielles.

La seule constante que l'on peut, de son aveu, retrouver dans tous ses projets c'est son attention aux autres musiciens. "Je pense que s'il y a quelque chose de commun à toute ma musique c'est le désir d'avoir des musiciens qui sont toujours au travail, qui essayent de donner ce qu'ils ont de mieux et qui acceptent toujours le défi de nouvelles situations. (...) Mon objectif est de mettre les musiciens dans une position où leur aptitude à improviser, leur potentiel, se voient au grand jour et où ils ont la sensation d'avoir relevé un défi. C'est un problème  parce qu'ils ont leur propre créativité à apporter à la musique et qui peut différer de la façon dont je l'exprime. Aussi, dans un certain sens, c'est une structure squelettique dans laquelle les musiciens peuvent combler les parties vides. (...) Mon travail est inspiré par les musiciens. Ce sont des parties intégrantes de mon processus créatif."

John Zorn ne pense pas la musique en solitaire. Elle ne saurait exister sans ceux qui l'accompagnent et qui participent à la naissance d'une oeuvre. Le saxophoniste partage ses impressions, laisse aux musiciens l'occasion de proposer, d'avancer dans l'échange musical. La création est commune et sans concession. Sa musique est défi à relever, elle doit se libérer de tout carcan, de tout propos stéréotypé. La seule condition exigée par John Zorn est que le musicien veuille se livrer sans tricher, en toute liberté et indépendance.

Le processus de création du saxophoniste peut alors se mettre en place. Le musicien peut monter sur scène, non pas par vanité, par recherche de gloire ou de reconnaissance inconditionnelle, mais pour jouer, créer avec les autres et s'exprimer en notes. Cette recherche d'authenticité est essentielle pour John Zorn et ne saurait être l'objet de compromissions. "Mon problème est de comprendre la différence entre celui qui monte sur scène en s'en foutant totalement et celui qui monte sur scène parce qu'il veut jouer de la musique et la voir se développer. C'est cela le travail d'un véritable musicien. (...) Il y a des musiciens qui jouent toujours les mêmes vieux clichés parce que, par exemple, ils veulent être considérés comme des musiciens de jazz et on pourrait penser que c'est une bonne chose... En plus d'une bonne position ils peuvent avoir un statut, de l'argent et la gloire. Il y en a d'autres qui jouent même si c'est dans de petits groupes peu connus, qui vont sur scène parce qu'ils aiment la musique et ils sont exceptionnels. Ce sont des gens avec qui j'ai souvent joué et choisi de jouer parce que j'admire ce qu'ils font, ce qu'ils parviennent à donner et je vois en eux la chance d'ouvrir la musique et de lui donner une forme vivante."

Les exigences qu'il fixe à sa musique font de John Zorn un personnage incontournable de la scène new-yorkaise. Sa musique peut séduire ou non, elle occupe, quoi qu'il en soit, une place dans les sphères les plus créatives. Elle nous donne autre chose à entendre. Ses différents projets, sa boulimie de connaître, de découvrir sont à la source d'une musique sans cesse renouvelée, d'une musique en évolution constante, en bref, vivante.

Sabine Moig - septembre 1999

Discographie leader sélective :

- Eugene Chadbourne & John Zorn : School - Parachute Records - 1978.
- John Zorn : Pool - Parachute Records - 1980.
- John Zorn : Archery - Parachute Records - 1981.
- Derek Bailey/George Lewis/John Zorn : Yankees - Celluloid - 1983.
- Eugene Chadbourne/ John Zorn : The Great Duo Live - 1984.
- The Soony Clark Memorial Quartet : Voodoo - Black Saint - 1986.
- John Zorn : The Big Gundown : John Zorn Plays the Music of Ennio Morricone - Icon - 1986.
- John Zorn : Cobra - Hat Hut Records - 1987.
- John Zorn : Spillane - Elektra Nonesuch - 1987.
- John Zorn : Cynical Hysterie Hour - CBS/Sony - 1989.
- John Zorn : Naked City - Elektra Nonesuch - 1990.
- John Zorn : Film Works 1986-1990 - Wave Records - 1991.
- John Zorn/George Lewis/Bill Frisell : More News For Lulu - Hat Hut Records - 1992.
- John Zorn : Elegy - Eva Records - 1992.
- Naked City : Leng Tch'e : - Toy's Factory Records - 1992.
- John Zorn : Kristallnacht - Eva Records - 1993.
- Naked City : Radio - Avant - 1993.
- Naked City : Absinthe - Avant - 1993.
- Masada : Alef - One - DIW - 1994.
- Masada : Beit - Two - DIW - 1994.
- Masada : Gimel - Three - DIW - 1995.
- Masada : Dalet - Four - DIW - 1995.
- John Zorn : The Book Of Heads - Tzadik - 1995.
- Masada : Hei - Five - DIW - 1995.
- Masada : Vav - Six - DIW - 1995.
- Masada : Zayin - 7 - DIW - 1996.
- Masada : Het - 8 - DIW - 1997.
- John Zorn/Bobby Previte : Euclid's Nightmare - Depth of Field - 1997.
- John Zorn - Angelus Novus - Tzadik - 1998.
- John Zorn : Filmworks VIII : 1997 - Tzadik - 1998.
- Masada : 9 - DIW - 1998.
- Zorn/Previte/Horvitz/Sharp : Downtown Lullaby - Depth of Field - 1998.

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MARK DRESSER, LE TRAVAILLEUR DE L'OMBRE

"Le début des années 80 peut être considéré pour moi comme une période durant laquelle j'ai essayé d'explorer toutes les potentialités musicales de la contrebasse au travers d'un microscope sonore". Cette phrase de Mark Dresser révèle l'attachement du musicien pour l'étude du son, de la texture, de la matière ; un attachement qu'il doit à un certain Bertram Turetzki dont il suit les cours à San Diego dans les années 70.

Arrivé à New York au début des années 90 il multiplie alors les rencontres avec Ray Anderson, John Zorn, Tim Berne mais aussi avec Anthony Braxton à qui il doit beaucoup, notamment au niveau de la structure de la composition - n'oublions pas que  Mark est resté tout de même près de 10 ans à ses côtés. Cette double influence, Turetzki - Braxton, Dresser nous la livre dans un album solo, Invocation, sorti sur le label de la Knitting Factory en 1996 et qui reprend justement toute une série de travaux enregistrés depuis le début des années 80, un témoignage saisissant qu'il faut obligatoirement découvrir pour mieux comprendre le musicien. L'overdubbing et les effets électroniques qu'il utilise l'oriente vers les sphères modernes de l'étude de l'instrument. Ils lui permettent aussi de parcourir les sentiers les plus sombres. Dresser joue aussi sur toute une matière qu'il construit et déconstruit en permanence et s'approche souvent des traitements les plus contemporains.

Même s'il est à l'origine de la création du String Trio Arcado, le contrebassiste n'est pas un musiciens de " groupe ". Il invite par contre les musiciens qui sont le plus à même de s'intégrer sur tel ou tel projet. De fait Mark Dresser a travaillé et travaille encore avec de nombreux musiciens majeurs de la scène new-yorkaise underground - Anthony Coleman, Dave Douglas, Phil Hayes, Chris Speed. - mais aussi avec des interprètes encore méconnus en Europe comme le pianiste Denman Maroney ou le vocaliste Theo Bleckmann.

La carrière du contrebassiste en sideman est l'une des plus fournies actuellement. Demandé par la plupart des musiciens créatifs new-yorkais, on peut le voir régulièrement aux côtés de Ray Anderson, Tim Berne ou Gerry Hemingway. En France on le retrouve aujourd'hui dans le trio d'Eric Watson.

L'essentiel reste la musique. Sur les liner notes de l'enregistrement The Cabinet of Dr Caligari, Mark explique qu'avec le pianiste Denman Maroney et le trompettiste Dave Douglas à ses côtés le travail était plus facile. " Mon intention était d'écrire avec leur vocabulaire en tête ". Cet enregistrement révèle d'ailleurs l'une des pistes ouverte du contrebassiste, à savoir le travail sur les musiques pour le cinéma muet. Mark Dresser avait déjà travaillé au milieu des années 80 avec John Zorn (Film Works 1986-1990) sur cet exercice. Il y est revenu récemment avec Eye'll Be Seeing You (1998) autour d'Un chien andalou de Luis Buñuel et Salvador Dalí et A propos de Nice de Jean Vigo.

Mark Dresser ne jouit pas encore en Europe d'une reconnaissance à la hauteur de son talent et nous en sommes les premiers surpris. Il s'inscrit pourtant à New York, depuis le début des années 90, dans un courant résolument moderne. Si la rigueur de son travail en font un musicien parfois en marge, il reste comme l'un de ceux qui a le mieux réussi à intégrer la force et la richesse de la musique contemporaine à un jeu ouvert, plein de lyrisme et d'explorations sonores. Technicien de l'instrument au sens noble du terme, il utilise aussi toutes les richesses de l'électronique.

Sébastien Moig, septembre 1999

Discographie sélective :

- Invocation - Knitting Factory Works - 1980
- Force Green - Soul Note - 1994
- Composition Inspired by Film "The Cabinet of Dr. Caligari" - Knitting Factory Works - 1995- Banquet - Tzadik - 1997
- Eye'll Be Seeing You -  Knitting Factory Works - 1998
- Sonomondo - Cryptogramophone - 2000

With Arcado String Trio :

- Arcado String Trio - 1989
- Behind the Myth - 1990
- Green Dolphy Suite - Double Trio - 1994
- Live in Europe '94 - 1997

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TIM BERNE A LA RECHERCHE DU SON PERDU

Le saxophoniste new-yorkais évolue depuis quelques années déjà très régulièrement sur les scènes françaises. Son jeu, très apprécié par les amateurs de musiques créatives, nous surprend sans cesse par sa profondeur, sa recherche perpétuelle de nouvelles sonorités et par sa quête d'un son à retrouver. Car sa volonté première est de multiplier les rencontres, les échanges et expérimentations que ce soit avec d'autres musiciens ou par son travail sur l'instrument. Une énergie qui donne à sa musique toute sa dimension, une musique qui se renouvelle au gré de ses inspirations multiples. "L'inspiration vient des musiciens, et peut venir de la lecture d'une histoire intéressante, de la lecture d'une interview de quelqu'un. Parfois, lire ce qui est écrit sur les musiciens et leur façon de procéder musicalement est une source d'inspiration plus grande que d'écouter leurs enregistrements. Parce que ce qui est le plus intéressant c'est de faire naître les notes", reconnaît Tim Berne.

Cette relative indépendance actuelle du saxophoniste vis-à-vis des musiciens ne saurait cacher sa profonde admiration pour certains artistes qui l'ont bouleversée et lui ont certainement donné envie de poursuivre son chemin musical. C'est ainsi qu'à l'âge de 12 ou 13 ans l'écoute d'un enregistrement de son aîné Julius Hemphill "Dogon A.D." l'a ému au point de faire naître sa vocation pour la musique. Plus tard il parviendra à suivre l'enseignement de son "maître". Ces cours peu conventionnels - puisqu'ils n'étaient basés que sur des échanges entre les deux musiciens laissant ainsi de côté la théorie pour la pratique et l'écoute réciproque - furent essentiels pour Tim. Ils lui ont permis d'acquérir très rapidement une maturité, une confiance dans son jeu et surtout lui ont apporté tous les éléments pour développer sa propre expression musicale.

Cette indépendance du saxophoniste envers la théorie, les analyses se mesurent encore aujourd'hui à travers son désir de ne jamais donner à voir aux autres sa façon d'interpréter son jeu. Nulle explication ne saurait prévaloir et exclure une autre interprétation. Il préfère alors laisser chacun écouter librement sa musique, sans directive et sans prescription péremptoire. "Les seules fois où j'analyse ce que je fais c'est quand quelqu'un me pose la question. C'est intéressant alors d'y penser, mais presque toujours les mots limitent ce qui se joue réellement. C'est une des raisons pour laquelle je n'écris pas de liner notes parce que je ne veux pas que les gens comprennent ce que je fais de la même façon que je le comprends moi-même." Vision somme toute très humble de la musique...

Cette simplicité transparaît dans son approche du travail sur le son. Son instrument lui permet d'explorer toutes les voies possibles. Aucune association sonore ne saurait être exclue, condamnée d'avance car trop "bizarre", trop surprenante... Le musicien progresse, avance et repousse toujours plus les limites que d'autres n'osent franchir. Marc Ducret, le fidèle complice de Tim dira à ce sujet : "J'ai compris que sa maîtrise de l'instrument passait aussi par une maîtrise incroyable de résultats sonores qui a priori ne sont pas beaux et qu'il parvenait à utiliser de façon tout sauf anecdotique." Résultat ? Un jeu qui nous époustoufle sans cesse, un univers chaotique autour duquel il aime à graviter avec beaucoup de poésie, d'intensité et parfois avec une étrangeté impressionnante. Ce sont alors des atmosphères décadentes, débridées, montrées à vif qu'il nous livre dans son jeu. Ces moments musicaux écorchés nous révèlent alors le musicien ; ce sont ses plus beaux moments d'expression mise à nue. Nous l'écouterons volontiers avec ses formations Bloodcount (Chris Speed, Michael Fomanek, Jim Black et Marc Ducret), Paraphrase (Drew Gress et Tom Rainey) ou encore Big Satan (Marc Ducret et Tom Rainey).

Cette recherche musicale est complétée par son activité de directeur du label qu'il a créé "Screwgun". Il produit outre les enregistrements de ses formations, les albums des musiciens avec lesquels il se sent proche comme Julius Hemphill, Marc Ducret ou encore Michael Formanek.

Tim Berne fait preuve d'une énergie et d'une vitalité sans commune mesure. Son approche de la musique en fait une référence incontrournable de la scène new-yorkaise actuelle.

Sabine Moig, septembre 1999

Discographie sélective :

- The five Year Plan - Empire - 1979.
- 7 X - Empire - 1980.
- Songs and Rituals in Real Time - Empire - 1981.
- Ancestors - Soul Note - 1983.
- Mutant Variation - Soul Note - 1983.
- Theoretically - Empire - 1984.
- Fulton Street Maul - Columbia - 1986.
- Sanctified Dreams - Columbia - 1988.
- Miniature - JMT - 1988.
- Fractured Fairy Tales - JMT - 1989.
- Miniture : I can't put my finger on it - JMT - 1991.
- Caos Totale : Pace Yourself - JMT - 1991.
- Diminutive Mysteries - JMT - 1993.
- Tim Berne/ Marc Ducret/ Tom Rainey : Big Satan - Winter & Winter - 1997.
- Paraphrase : Visitationrites - Screwgun - 1997.
- Bloodcount : Discretion - Screwgun - 1997.

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WILLIAM PARKER ET SA BASSE ENCHANTERESSE

William Parker gravite depuis longtemps déjà sur les scènes new-yorkaises. Ce n'est que très récemment que nous avons pu le découvrir en Europe avec ses différentes formations. Aussi bien à son aise dans les solos, les duos ou au sein de son big band, le contrebassiste nous impressionne à chacune de ses prestations par son jeu d'une magie, d'une force et d'une émotion rarement égalées par ses prédécesseurs et ses contemporains.

Ses récentes performances en Europe en duo avec Matthew Shipp nous ont livré l'essence de sa musique : beaucoup de complicité avec ses partenaires, un dialogue perpétuel et profond, des solos inoubliables avec une utilisation de l'archet subjuguante.

Le parcours de William Parker ressemble un peu à celui de nombreux de ses compatriotes américains qui ont dû affronter les obstacles naturels, les a priori de tous ceux qui ne croyaient pas pouvoir agir sur leur destin. C'est ce refus de la fatalité - pour un gamin issu du Bronx - et son désir de prouver qu'il pouvait apporter quelque chose à la musique qui furent ses plus grandes armes pour avancer peu à peu.

Sa musique reste empreinte de cette déchirure, de ce refus du déterminisme, de son envie d'exprimer parfois sa révolte contre certaines injustices. C'est ainsi que la plupart des ses textes, ceux qui accompagnent ses albums, sont toujours marqués par des prises de position, par un rejet des castes et des hiérarchisations arbitraires. Sa musique ne saurait ainsi laisser de côté ses émotions et ses réflexions permanentes. "Il faut écouter attentivement cette musique pour qu'elle vous rende plus conscient de vous-même et des changements à opérer en vous et autour de vous." (Jazz Mag - n°470)

La musique de William se nourrit ainsi de tout ce qui l'entoure, de ce qu'il voit, de ce qu'il ressent. Ses sources d'inspiration sont aussi bien les gens que la nature. Sa musique devient dès lors infiniment empreinte de lyrisme et de poésie. Son album "The Peach Orchard" en est une illustration frappante. La musique jouée est, comme le souligne le texte écrit par le contrebassiste, le fruit d'une perception intérieure : peut-être un rêve, une vision du passé ou du futur, un souvenir d'enfance où le soleil se lève et se couche, des images lumineuses qui couvrent le monde, un monde dans lequel les fleurs marchent et parlent, les arbres sont des montagnes et les montagnes des nuages.

D'autres projets sont plus violents et dénoncent avec énergie les abus de notre société contemporaine. "Nous avons, tout comme la société, seulement progressé techniquement ces dernières années. Il y a un manque de respect pour la vie que l'on appelle style. Ce sont la cupidité, l'égoïsme et l'arrogance qui nous mènent. Nous pratiquons encore le capitalisme, l'impérialisme, le racisme et le sexisme. Ces concepts sont la raison principale de la détérioration de l'Amérique." Les propos de son album "In Order to Survive sont sans appel et sans concession.

William Parker marque ainsi, à travers ces différentes orientations musicales, la scène free de ces dernières années. Certainement marqué par sa rencontre avec Cecil Taylor - dont il est devenu le bassiste de référence dans les années 70 -, influencé par ses rencontres avec Billy Bang, Jemeel Moondoc ou Bill Dixon, le contrebassiste nous livre son jeu aussi riche musicalement à l'archet que pizzicato. Beaucoup de musiciens reconnaissent en lui son talent et son génie d'exception pour nourrir le jeu, pour faire avancer le discours et pour progresser dans les improvisations. Joe Morris dira à propos de son album paru en 1997 - Invisible Weave - : "Jouer avec William Parker est une aventure et un grand challenge. Exactement le type d'environnement créatif dans lequel j'aime me produire. Je pense que les idées jouées par l'intermédiaire des cordes de la guitare et de la basse sur cet enregistrement peuvent être considérées comme un fil que l'on tisse ensemble."

Ces qualités musicales sont admirablement servies dans son big band "The Little Huey Creative Music Orchestra". Loin des orchestres essoufflés et poussifs que nous connaissons malheureusement trop souvent sur le vieux continent, le Little Huey est une réussite prodigieuse, une référence en matière de création, de musique libre, innovante, originale et captivante.

La musique de William Parker a encore beaucoup à nous proposer. A suivre...

Sabine Moig, septembre 1999

Discographie sélective :

- In order to Survive - Black Saint - 1993
- Flowers Grow in my Room - Centering - 1995.
- Compassion Seizes-Bed-Stuy - Homestead - 1996.
- Testimony - Zero in one - 1996.
- Sunrise in the Tone World - AUM Fidelity - 1997.
- Peach Orchard - AUM Fidelity - 1998.
- Through Acceptance Of the Mystery Peace - Eremite - 1998.
- Other Dimensions In Music : Now ! - AUM Fidelity - 1998.
- Lifting The Sanctions - No More Records - 1998.

- Peter Brötzmann - Sacred Scrape Secret Response - Rastacan - 1998.
- Mathew Shipp Quartet : Pastoral Composure - Thirsty Ear Recordings - 2000.

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ROY CAMPBELL LA TROMPETTE DE FEU

Roy Campbell, tout comme Dominic Duval ou William Parker, fait partie de ces musiciens qui agissent souvent dans l'ombre. N'étant pas spécialement attiré par les chemins de la reconnaissance, le trompettiste travaille en dehors des circuits "traditionnels", apparaissant parfois dans des formations plus en vue comme l'octet de David Murray.

Influencé par Albert Ayler dont le Live at Greenwich Village l'oriente vers les musiques libres, il est engagé, à la fin des années 70, par Jemeel Moondoc. Il rencontre alors tous les musiciens créatifs du moment. La force et la technique de Roy sont à chercher dans cet éclectisme qui le caractérise dans ces années 70. Le trompettiste passe ainsi du R&B au funk, du be-bop le plus classique à l'avant-garde le plus acharné, et ce avec une facilité déconcertante. Ses collaborations avec Cecil Taylor, Sunny Murray et Henry Threadgill lui ouvrent des perspectives et surtout l'amènent à travailler sa propre composition.

En 1981, année cruciale, il joue dans le grand orchestre de Saheb Sarbib, parallèlement il crée, avec William Parker, Other Dimension In Music, un "super" quartet composé en outre du saxophoniste poly-instrumentiste Daniel Carter et du batteur Rashid Bakr. Trois ans plus tard il forme un trio expérimental, le Pyramid trio avec (encore) William Parker et le batteur Zen Matsuura. Même s'il écrit parfois pour des orchestres d'une vingtaine d'éléments, ce trio reste la formation qui l'a le plus mobilisé sur les quinze dernières années. Nombre de musiciens créatifs s'y sont d'ailleurs succédés : à la contrebasse Tyler Mitchell, Reuben Radding, Wilber Morris et Eugene Cooper ; à la batterie Susie Ibarra, Sadiq Abdus Shadid et Reggie Nicholson. Pourtant, malgré son activité sur les scènes new-yorkaises, rares sont les traces discographiques qui nous sont parvenues. Communion n'est paru sur le label suédois Silkheart Records qu'en 1995 (onze ans après la formation du trio !). Ancestral Homeland, le second et dernier album publié voit le jour trois ans plus tard chez No More Records. Le trompettiste rend sur cet opus un hommage à un des musiciens essentiel pour lui dans sa vision de la musique, Yusef Lateef.

Le trompettiste n'explose pourtant en leader aux yeux du public que dans les années 90. Première pierre jetée sur la scène avant-gardiste new-yorkaise, New Kingdom (Delmark - 1992) fait l'unanimité suivi plus tard par le plus connu Tierra del Fuego où il s'inspire de tout un folklore et des rythmes espagnols. Travailleur acharné Roy Campbell a une façon bien à lui d'approcher son instrument avec une sonorité d'une grande amplitude, une énergie et une créativité débordante. Il faut peut-être l'écouter "at home", au Lenox Lounge, son laboratoire où il jamme tous les lundis pour se rendre compte de la double importance de l'homme et du musicien. Sideman très recherché il joue aujourd'hui principalement avec le Horn Quartet de Matthew Shipp ou le Little Huey Creative Orchestra de William Parker

Roy Campbell fait partie de ces quelques trompettistes - parmi lesquels on retrouve Bill Dixon, Leo Wadada Smith, Dave Douglas et Baikida Carroll - qui font véritablement avancer l'instrument et lui redonnent ce brin de mystère nécessaire à notre enthousiasme.  

Sébastien Moig, septembre 1999

Discographie Sélective

Leader :
- New Kingdom - Delmark - 1991
- La Tierra del Fuego - Delmark - 1993
- Communion - Silkheart - 1994
- Pyramid - Silkheart - 1995
- Ancestral Homeland - No More Records - 1998

Sideman :
- Jemeel Moondoc sextet - Konstanze's Delight - 1983
- Billy Bang - Live at Carlos I - 1986
- William Parker & The Little Huey Creative Music Orchestra - Sunrise in the Tone World - 1997
- Other Dimension In Music - Now - 1998
- Ehran Elisha - Kicker - 1998
- David Hillyard - Playtime - 1999
- Matthew Shipp - Pastoral Composure - 2000

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BOBBY PREVITE, BATTEUR ITINERANT

Bobby Previte émerge véritablement sur la scène new-yorkaise au milieu des années 80. Bon technicien mais également compositeur reconnu, le batteur a débuté très tôt sur l'instrument. "J'ai commencé à jouer au milieu des années 60, principalement du R & B, de la soul et de la pop music. C'est en 1968 que j'ai été exposé pour la première fois au jazz (Miles, Mingus, Monk...) ainsi qu'à la musique avant-garde de la côte ouest (John Cage, Lew Harrison). Tout ceci m'a véritablement "ouvert" les oreilles. J'ai été très influencé par Miles, Mingus mais aussi par Varese et des groupes comme Cream et Traffic". Le premier enregistrement du batteur, Bump the Renaissance, parait en 1985 sous le label Sound Aspects suivi bientôt par le plus connu Pushing the Envelope qui lui vaut l'unanimité de la presse. En 1988 Claude's Late Morning, paru chez Gramavision, lance véritablement la carrière du jeune batteur. Il réunit pour l'occasion quelques-uns de ses amis proches comme Wayne Horvitz et Ray Anderson auxquels se joignent Joey Baron, Guy Klucevsek, Josh Dubin, Carol Emanuel et Jim Mussen. "Claude's Late Morning est l'un des plus important, si ce n'est le plus important de mes travaux. Je ne peux pas parler de son succès car je ne sais pas comment le mesurer mais ce qui est sûr et qu'il a représenté pour moi un véritable tournant. C'était la première fois que j'écrivais pour une formation différente des groupes de jazz "standards". Je pensais après les deux premières répétitions que ça ne marcherait jamais. C'était une idée tellement différente, mais finalement ce que j'avais en tête a pu s'exprimer au travers de chacun des musiciens. C'était le début d'une période de confiance et d'exploration pour moi qui n'a pas vraiment cessé depuis. Ce disque m'a beaucoup apporté."

En 1989 il est sollicité par le String Trio of New York et l'ensemble de musique de chambre  Relache pour l'écriture de pièces. Tout s'enchaîne alors très vite. Bobby Previte collabore avec Marty Ehrlich, Tim Berne (Caos Totale), Tom Varner, Paul Haines... En 1991 il réalise pour le label ENJA un album magique avec une formation qui ne l'est pas moins... composée de Don Byron (clarinette mais aussi sax baryton !), Anthony Davis (piano), Anthony Cox (basse), Marty Ehrlich (clarinettes, sax alto et flûte), Robin Eubanks (trombone) et Graham Haynes (cornet), autant de créateurs pour donner de la puissance au jeu tout en évitant le piège du défi entre les solistes. Du bel ouvrage.

En 1993 et 1994 le batteur voyage en Europe, Asie, Océanie. Il y ramène des éléments qu'il explore dans des enregistrements plus légers comme Too Close the Pool, My man in Sydney, Latin for Travelers.

En 1997 il fonde un label ambitieux Depth of Field avec comme premier enregistrement un duo avec John Zorn, l'ami de toujours : "De John, je dois cette façon d'approcher librement tous les instruments de percussions. J'ai pu aussi voir sa technique et comment il arrive à capter l'essence de chaque musicien". Deuxième opus de ce jeune label, Downtown Lullaby est une visite sombre du New York underground, une descente aux abîmes qu'il parcourt avec John Zorn, Wayne Horvitz et Elliott Sharp.

En dehors de sa carrière de batteur avant-gardiste, Bobby Previte participe à de nombreux projets. Il écrit par exemple en 1991 une musique pour le Cirque de Moscou. Il participe quelques temps après à l'écriture d'un ballet avec la chorégraphe Marilyn Klaus, An Awfully Big Aventure (An original Fairy Tale). Toutes ces expériences lui permettent d'enrichir en permanence son jeu dont la réflexion s'appuie pour partie sur cette confrontation avec d'autres créateurs, quel que soit leur art.

Bobby Previte construit, au même titre qu'un Bob Moses - que l'on peut considérer comme une influence certaine -, un Joey Baron, un Andrew Cyrille et d'autres encore un répertoire réellement innovant pour la batterie.

Sébastien Moig, septembre 1999

Discographie sélective :
- Bump The Renaissance - Sound Aspects - 1986
- Pushing The Envelope - Gramavision - 1987
- Dull Bang, Gushing Sound, Human Shriek - Dossier Records - 1987
- Claude's Late Morning - Gramavision - 1988
- Empty Suits - Gramavision - 1990
- Weather Clear, Track Fast - ENJA - 1991
- Music of the Moscow Circus - Gramavision - 1991
- Slay The Suitors - Avant - 1994
- Hue and Cry - ENJA - 1994
- Too Close To The Pole - ENJA - 1996
- My Man in Sydney - ENJA - 1997
- Euclid's Nightmare - Depth of Field - 1997
- Downtown Lullaby - Depth of Field - 1998
- In The Grass - ENJA - 1998
- Dangerous Rip - ENJA - 1998

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André Jaume et le label CELP

C'est au milieu des années 80 qu'André Jaume et Robert Bonaccorsi fondent le label CELP. Quelques années plus tôt le saxophoniste avait pris part à la création du GRIM (Groupe de Recherche et d'Improvisation Musicale) à Marseille avec David Rueff, Gérard Siracusa, Lionel Dublanchet et Jean-Marc Montera. Le but premier de cette structure était de permettre aux musiciens ancrés dans la mouvance créatrice (jazz, improvisation, musique contemporaine...) de ne pas devoir s'expatrier pour jouer leur musique. Le CELP devient en quelque sorte le relais évident de cette démarche. En permettant à André Jaume mais aussi à des musiciens comme Raymond Boni, installé depuis peu dans la région, Rémi Charmasson, qui avait suivi les cours d'André au conservatoire d'Avignon, de pouvoir garder ce rayon de soleil qui parfume leur musique. En un peu moins de 40 références, le label CELP a conquis un vaste territoire musical qu'il nous est indispensable de découvrir...

C'est donc en 1985, à Marseille, qu'André Jaume et Robert Bonaccorsi se groupent pour fonder le CELP : "Avec Robert nous avons créé le label CELP Musique pour faire des projets qui ne pourraient exister sans le support d'un disque, pour communiquer à distance. Faire des disques tout en résidant à Marseille, c'est un peu un moyen de lutter contre un enfermement, et aussi lutter contre la trop grande centralisation de Paris". Le premier enregistrement, Pour Django, est un duo entre André Jaume et Raymond Boni. Auteurs de quatre des neufs compositions de l'album, les musiciens rendent un hommage très personnel à Django en relisant de manière inattendue deux thèmes, Nuages et Anouman, du guitariste belge.

L'esprit méditerranéen

Au fur et à mesure que se construit le label, que les témoignages parviennent dans la boîte, c'est tout un esprit méditerranéen qui s'éveille. Ils sont encore quelques-uns aujourd'hui à partager cet esprit, Pascale Labbé ou Jean Morières du côté de Saint-Hilaire de Beauvoir... pour ne citer qu'eux. La nature d'André le pousse à multiplier les rencontres. Marseille c'est avant tout le port, l'ouverture sur la Méditerranée, sur le monde, un prétexte constant pour aller voir ailleurs ce qui s'y passe. Première escale à Bastia, en 1989. André y enregistrera avec la formation corse polyphonique Tavagna, un album baptisé Piazza di Luna (CELP 10).  Cette session fait suite à un premier opus, Incontru, paru sur le label Nato quelques années plus tôt. Piazza di Luna, nous explique André "permet d'aller plus loin dans la rencontre avec plus d'âpreté, de force et de persévérance". Cet enregistrement est un véritable échange, un mélange de deux façons de voir et de vivre la musique. Les thèmes brefs de l'album les Piazza, sont écrits par Andrée Canavaggio ; ils donnent une dynamique à cette musique, offrent des stimuli aux interprètes. Deuxième escale trois ans plus tard, à la Seyne-sur-Mer, où le peintre Jean-Pierre Giacobazzi expose une partie de son travail. André, accompagné par Barry Altschul et Barre Philipps rendent une sorte d'hommage à celui qui illustre parfois (de façon plus régulière par la suite) les couvertures des pochettes d'albums du label. La musique écrite pour l'occasion donne la parole aux peintures de Giacobazzi, les fait vivre différemment auprès du public qui porte une attention plus vive. La huitième pièce de l'album, Point de Vue, peut être considérée comme un échange entre les musiciens sur leur façon de lire et de comprendre l'oeuvre accrochée au mur. Fort Napoléon et Port de Toulon par Barre Philipps et Barry Altschul, Tamaris et l'Arsenal par André et Barry : tout ce monde bavarde, discute. C'est un peu une façon pour eux d'ouvrir leurs sens, de les rendre captifs à l'univers Giacobazzi. Troisième escale, ou plutôt troisième parcours, celui d'Alain Soler et de ses Quartets le long de la Durance. Cette rivière, qui prend sa source près du mont Genèvre, draîne les Alpes du Sud et irrigue la Provence en passant par le Lubéron, a été conquise par l'homme. Accompagné par les saxes de Joe Lovano et par des hommes du pays, Alain Soler apporte la matière sur laquelle débattre. Les talents de compositions du guitariste sont évidents, chaque pièce explore - comme la Durance - tous les recoins cachés, sillonne un vaste territoire, irrigue l'esprit, défait les habitudes... Dernière escale enfin, qui n'en est pas vraiment une, c'est le retour du navire dans son port d'attache. Iliade a été enregistrée au phare de Marseille en juillet 1996 lors de concerts parolades. Un concert parolade, nous dit le livret, c'est l'expression, et en même temps la création, d'un peu de l'"âme méditerranéenne". André Jaume, accompagné par Rémi Charmasson et Hakim Hamadouche au luth mandole, met en musique ces parolades, ces textes écrits par Christian Gorelli et Bernard Gueit. Marseille c'est l'ouverture sur le monde, c'est le lieu du mélange. Mélange de cultures, de traditions, mais aussi d'une vie commune. "Cette artère m'ouvre au monde. Les peuples s'interpellent d'un trottoir à l'autre..." nous dit le poète et de l'écouter parcourir l'annuaire de la ville à la recherche d'une hypothétique cohésion. Cohésion qui se retrouve dans le métissage, dans la fraternité qui unit tous ces exilés...

Les amis américains

CELP va cependant plus loin que ce simple attachement méditerranéen. C'est aussi le moyen pour André de figer ces instants, ces rencontres avec ses amis américains et notamment Joe McPhee et Jimmy Giuffre. Songs & Dances, en trio avec Joe McPhee et Raymond Boni, est l'occasion pour André Jaume d'enregistrer Live, au Mans. Faire un disque c'est un peu figer la musique dans le temps, un peu comme un arrêt sur image. "Dans ma conception je ne veux pas, en concert, reproduire un disque. Je peux jouer avec les mêmes musiciens, les mêmes répertoires, ce ne sera jamais exactement la même chose. L'avantage dans le jazz et l'improvisation c'est que les enregistrements se font dans l'urgence, sans passer trop de temps dans les studios. C'est pour ça aussi que je réalise beaucoup de disques en concerts". Cette session c'est aussi un prétexte pour revisiter un répertoire, celui d'Ornette Coleman sur Blues Connotation ou de Jimmy Giuffre sur Moonlight - titre toujours joué et réinterprété à la lumière des humeurs du moment - ; enfin c'est aussi une pensée triste pour Jimmy Lyons qui venait de s'éteindre à New York un an auparavant. Rebelotte cinq ans plus tard avec le même trio pour un Impressions of Jimmy Giuffre hommage à l'ami commun qui fête ses 70 ans. Le choix des musiciens s'oriente vers les titres du début de carrière de l'américain dont deux relectures du fameux The Train and the river de 1956. Il fallait attendre un célèbre River Station pour voir les deux américains jouer avec André, et encore ce jeu du chat et de la souris devait se poursuivre puisque Joe McPhee n'apparaissait que sur le dernier titre. River Station est donc un duo, celui de deux personnalités, André et Jimmy, de deux saxes complémentaires. Avant de rencontrer André, Jimmy Giuffre n'avait que rarement joué en duo. Pourquoi ? Il faudrait sûrement le lui demander, mais après l'expérience d'Eiffel (CELP 6) - prolongée par Momentum, un an plus tard (le disque est paru sur le label HatOLOGY en 1997) sur le même répertoire (!) - les deux musiciens allaient souvent réexploiter ces duos sax/sax, clarinette/clarinette... Enregistrement isolé dans le catalogue CELP, Team Games, c'est la confirmation pour André de ses faveurs pour le dialogue d'homme à homme, ces moments privilégiés d'échanges et de constructions. "Au départ nous voulions, avec mon partenaire Robert Bonaccorsi, présenter les disques comme un catalogue d'une exposition de peinture. Une peinture, une sculpture, un dessin, on peut continuer à les regarder, le jazz pour se perpétuer a besoin d'enregistrements. C'est d'ailleurs grâce aux disques que certaines musiques ont pu se développer".

L'ouverture sur le Monde

Les projets ne s'arrêtent pas là puisqu'André est prêt à jouer partout où l'on veut bien opérer un mariage de style et de tradition. Borobudur suite, édité en 1995, suivi bientôt par Merapi (CELP 30 & 34) - tous deux avec le Gamelan Orchestra de Sapto Raharjo - a été pour le musicien marseillais plus qu'un moment gravé sur un disque. "J'ai pris un plaisir énorme à m'impliquer dans cette musique. Les musiciens indonésiens jouent à tour de rôle de ces instruments différents, si bien qu'il est impossible de dire qui utilise quoi. C'est là une véritable musique de groupe."

Même idée avec le récent album Bissau enregistré en Guinée et qui fut pour le saxophoniste l'occasion d'approcher toute cette culture africaine. Jouer et enregistrer à Bissau avec Sadjo Sissokho, Kamara Sissokho, Fili Djabaté, Demba Djabaté et mon compagnon Alain Soler, m'a replongé 30 ans en arrière lorsque jeune musicien et jazzman débutant, je découvrais la musique de l'Ouest africain.

Il est rare pour un musicien de pouvoir approcher avec facilité autant de climats et de cultures différents par la musique. André possède cette faculté de pouvoir faire tomber les barrières, de rendre possible ce qui ne semblait l'être. Sa musique réserve encore de nombreuses surprises, il ne peut en être qu'ainsi...

Sébastien Moig

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SIX INSTANTS POUR EVAN

(Dossier réalisé par Noël Akchoté & Sabine Moig)

Evan Parker nous présentait, il y a peu de temps, un concert aux Instants Chavirés de Montreuil qui fut à l'origine de la réalisation d'un album. Live mémorable qui est l'occasion d'offrir ici au saxophoniste six instants, six moments pour évoquer sa musique.

I - Evan, défricheur de sons

 Evan Parker fut très tôt intéressé par le free jazz et certainement par toutes les possibilités de recherche qu'il offre. Recherches qu'il poursuit en s'adonnant assez fréquemment à des concerts en solo qui sont l'occasion de travailler sur les sons, d'explorer, d'inventer dans l'instant quelque chose qu'il ne connaissait pas encore. Cette quête est continuelle, poursuivie inlassablement car on peut toujours aller plus loin, pousser plus en avant le questionnement des sonorités, des bruits qui jaillissent de son saxophone.

C'est certainement cette oeuvre infinie qui lui a donné le goût pour la musique des électroniciens. Elle lui offre la possibilité de triturer encore davantage les notes, de les altérer ou encore de rebondir sur de simples échos. Ces technologies nouvelles ouvrent des voies mais n'imposent pas leur discours "La musique ne se propose pas de démontrer les possibilités technologiques mais de les incorporer organiquement dans le courant vivant de la tradition de la musique improvisée" précise Evan (livret de l'album "Live at Les instants Chavirés"). L'électronique double, dédouble, transforme, crée une autre relation à l'instrument et instaure à la fois un regard différent entre les musiciens. Mais la musique c'est avant tout la vie, l'expression de ce qui est à l'intérieur de soi et les technologies s'intègrent dans cette démarche sans épuiser les recherches. Evan nous avait proposé un enregistrement où l'électronique était présente, comme une seconde voix en 97 ("Toward The Margins") ; le Live poursuit dans ce sens-là. Le résultat est fulgurant, surprenant. Les sons fourmillent tout au long de ce parcours musical, comme une étude sur le microscopique, sur chaque infime moment inscrit dans ce concert. Le phrasé est torturé, tortueux, mais à la fois inventif, ouverture sur d'autres possibles, écoute de chacun, des émotions de tous les musiciens et recréation d'un univers commun. Fusion réussie.

II - Evan et l'improvisation

La musique que pratique Evan vient d'une évolution du jazz. Plus précisément elle vient du free jazz qui est une évolution à l'intérieur du jazz. Ce qui est essentiel - et nous retrouvons cet aspect chez Dereck Bailey et de nombreux musiciens improvisateurs de cette génération-là - c'est que ce sont des gens qui ont sorti la musique du style. Grâce à eux, nous sommes parvenus à quelque chose qui est un peu hors d'âge ; sans rapport au temps ce qui est à la fois paradoxal et intéressant car la musique improvisée à une grande relation au temps qui passe. Le plus passionnant dans la musique improvisée, et Evan est vraiment un maître dans ce domaine, c'est que nous ne sommes plus dans la durée du moment ; la musique devient un parcours, un cheminement un peu comme c'est le cas avec les idées philosophiques ; ce n'est pas tellement l'arrivée qui compte et la réponse n'a aucun intérêt, ce à quoi on est attentif c'est un chemin accompli. Cette démarche était présente dans le jazz mais elle avait tendance à se perdre. Bizarrement, à travers le free jazz qui est très défini stylistiquement, on est arrivé à cette musique improvisée qui est aussi pour certains un style. Ca ne se renouvelle pas ; ça ouvre un cadre. Derek Bailey formule cette idée dans son livre. Selon lui, le premier geste musical c'est l'improvisation. Ce sont des gens qui viennent tous de milieux plus ou moins jazzistiques et qui arrivent à cette espèce de hors temps.

III - Avant de jouer avec Evan

Lorsque je monte sur scène pour jouer de la musique, je ne monte pas sur scène pour jouer une musique, je monte sur scène avec des gens. J'ai donc une idée de ce qu'est Evan, et j'ai une idée du degré de relation d'interpénétration que l'on a ensemble. Je sais bien que si je joue avec Evan ce que l'on va aller chercher ne passera pas par le blues que je pourrais faire à la guitare. Il n'y aura pas cette communication-là. Je n'ai jamais aucune idée de ce que je vais jouer avant d'entrer sur scène. La seule chose que je peux savoir c'est, dans une certaine mesure, qui je suis. Ensuite je vais chercher à être, dans le dialogue, abstrait et très concret à la fois. Très concret parce que l'on réagit de façon totalement instinctive lorsque l'on joue. On est vraiment dans l'instinct et dans le dialogue. C'est ce qui s'est passé pendant ce concert aux Instants. On est là pour se raconter des choses. Chacun a son monde et on cherche à voir ce qui se passe quand on les croise. C'est exactement comme dans le dialogue entre des individus. La comparaison la plus forte que l'on peut faire avec la musique improvisée c'est le débat entre deux êtres.

IV - A propos du "Live"...

Ce qui me plaît dans cet album et dans ce projet c'est que j'ai l'impression d'avoir fait quelque chose qui se situe au-delà du bien et du mal. Pendant le concert les musiciens ne sont plus passés dans le questionnement sur ce qu'ils venaient de faire, sur la réussite ou non. Je n'avais strictement aucune idée de ce que j'étais entrain de faire. C'est pour cette raison que j'ai réécouté le disque. Je voulais essayer de savoir ce qui s'était passé car pour moi quelque chose s'est produit. Mais sur le moment j'étais totalement incapable d'avoir un avis. Je n'avais pas les outils de réflexion pour me dire ce qui était bien ou pas.

V - Evan et la musique électronique

Depuis déjà un certain temps Evan s'est intéressé aux possibilités offertes par l'électronique. C'est un rapport à la musique qui l'intéresse beaucoup. Cela lui permet, en quelque sorte, d'avoir un instrument et d'avoir un miroir à travers ces éléments électroniques. C'est son concept du disque sorti chez ECM où chaque musicien est doublé. On va jusqu'à se perdre dans sa propre image. C'est un peu comme la mise en abîme, le jeu des miroirs sans fin, c'est infini. Evan pratique cette direction depuis très longtemps même s'il n'y en a que peu de traces.

VI - Improvisation autour d'Evan                

Je pense à cet instant, car c'est affaire de temps comme toujours, où le solo de saxophone arrive.
Car c'est l'affaire d'un temps qui tourne, qui s'efface toujours. Et je repense à la "Butterfly wing theory" que nous explique Jonas Mekas dès le début de "Step across the border".
Cette idée des origines qui ferait se transformer un mouvement d'aile de partition en déluge. D'une extrémité à l'autre de l'hémisphère. D'ici à là.
Evan, c'est à réduire qu'il ouvre. C'est dans ce lieu étriqué et cyclique que le tourbillon se forme pour arriver au twister / Zorn.
La loi nous la connaissons maintenant. Elle se réduit le plus intimement et subjectivement à l'indispensable (l'indice pensable).
"Donnez-nous du possible", disait l'autre...
Le souffle, circulaire, conique, (sans-cible), continu. C'est dans cet espace blanc, à dire la lumière blanche, que le plus infime accident, la plus petite différence (la différence papillon) nous entame.
Que celui qui écoute fait corps au souffle, en aveugle.
"Où manque le doute manque aussi le savoir.
125
Si un aveugle me demandait
As-tu deux mains
Ce n'est pas en regardant
Que je m'en assurerais.
Oui je ne sais pas pourquoi j'irais faire confiance à mes yeux si j'étais à douter
Oui, pourquoi ne serait-ce pas mes yeux que j'irais vérifier en regardant si je vois mes deux mains. Wittgenstein. De la certitude".            
(in JLG/JLG)

Noël Akchoté

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L'ASCENSION D'UNE PIANISTE, MARILYN CRISPELL

Présente aux côtés d'Anthony Braxton dès la fin des années 70 et durant près de dix ans, Marilyn Crispell construit un jeu qu'elle affirme, au grès de ses rencontres, avec les musiciens les plus innovants (Evan Parker, Barry Guy, Reggie Workman, Ivo Perelman...). Adepte du jeu en petite formation, duo ou trio, elle multiplie les contacts avec les batteurs et contrebassistes qui lui apportent des stimuli sur lesquels elle s'appuie dans l'improvisation pour développer un style personnel affirmé. En 1989 elle enregistre deux albums live (Live in Zurich, Live in San Fransisco) qui ont marqué une génération de jeunes musiciens. C'est aussi à partir de cette période qu'elle collabore régulièrement avec nombre de musiciens créateurs incontournables, établissant ainsi une discographie qu'il nous fallait étudier.

Beaucoup de musiciens se reconnaissent des influences plus ou moins fortes. Si, pour Marilyn Crispell, Cecil Taylor apparaît comme le pianiste le plus évident en matière de créativité et d'apport dans le jeu, il n'en est pas pour autant le mentor que l'on a bien voulu lui attacher. Il est souvent réducteur d'assimiler un pianiste free à Cecil Taylor même si celui-ci a bâti les structures dans lesquelles se sont engouffrés nombre de musiciens par la suite. Ce que j'essaie de faire c'est de combiner des éléments de nature différentes, par exemple ce que je jouais avec Anthony Braxton, et d'autres influences comme Cecil Taylor. Je ne pense pas qu'il s'agisse à proprement parler d'innovation, j'essaie plutôt de trouver ma propre voie à l'intérieur de ces éléments préexistants.

Tout a véritablement commencé pour Marilyn Crispell en 1977 lorsqu'elle intègre le Creative Music Studio de Woodstock, lieu mythique dans lequel enseignaient les plus grands musiciens créatifs (Anthony Braxton mais aussi Roscoe Mitchell et Leo Smith). Cet apprentissage deviendra vite bénéfique pour la jeune pianiste qui sera engagée un an plus tard par Anthony Braxton qui l'avait repérée lors d'une session en studio et qui lui fera une entière confiance pour intégrer son fameux quartet.

Dix ans avec Braxton

Il faut cependant attendre 1984 pour disposer du premier enregistrement du quartet de Braxton (Crispell, Lindberg puis Dresser et Hemingway), un album paru alors sur Black Saint (Four Compositions) qui ne restera pas comme le plus essentiel mais qui aura le mérite de poser les bases d'une formation qui produira durant toutes les années 80 l'une des musiques souvent qualifiée de complexe ou savante, écrite et improvisée (jouant sur les deux registres). Grâce au label Leo Records on dispose aujourd'hui des enregistrements européens de ce quartet mais il faut peut-être attendre le début des années 90 pour percevoir toute l'importance de cette formation. Willisau est issu, pour partie, d'un concert donné en juin 1991 en Suisse : quatre heures de musique sur laquelle Braxton effectue des collages de ses compositions, des juxtapositions dont le but est de donner une dynamique pour la création. Pour jouer cette musique il fallait que le compositeur américain dispose de musiciens précis, mais surtout capables de s'adapter à ces situations "braxtoniennes" pendant lesquelles leur rôle reste difficile à définir et dont le résultat final dépend essentiellement de la capacité de chacun à se sacrifier au profit du groupe.

Marilyn Crispell saisit aujourd'hui toute l'importance du quartet : "Ce qui était formidable avec le quartet, c'est que c'était devenu une "musique totale". Il ne s'agissait plus de prendre un solo et de se mettre en avant. Pour certains concerts il n'y avait d'ailleurs plus vraiment de solos, c'était simplement la musique qui coulait à flots. On était devenu une famille."

Deux ans plus tard est enregistré ce qui restera le dernier album d'importance de cette formation, Santa Cruz, édité par le label Hat Art : 11 pièces originales sur deux CD avec l'utilisation chez le leader de toute la palette instrumentale.

Il est difficile de mesurer avec exactitude toute l'importance pour la pianiste de ces dix années passées aux côtés d'Anthony Braxton, l'influence est certaine notamment au niveau de la composition, de la consistance dans le jeu, du sens de l'espace, de la structure et de la mise en relief de la musique.

Une personnalité naissante, Marilyn Crispell avant le Live in Zurich (1989)

Parallèlement à son travail avec Anthony Braxton, Marilyn Crispell débute une carrière leader matérialisée dès 1981 par un CD passé quelque peu inaperçu en son temps en raison d'une faible distribution, Spirit Music (label Cadence). Pour cette occasion la pianiste s'entoure du violoniste Billy Bang et du batteur John Betsch (plus sur une plage, du guitariste Wes Brown). Si le public commence à découvrir Marilyn c'est aussi le cas des labels Black Saint et Leo Records qui lui ouvrent les portes d'une distribution plus large.

Le Live in Berlin de 1982 comprend trois morceaux dont le fabuleux ABC, dédicacé à Anthony Braxton. Au travers de ces premiers enregistrements les éléments du jeu de la pianiste se précisent, une technique pure au clavier, une grande force d'improvisation et surtout cette alternance entre les thèmes joués à l'énergie et les ballades libres (Chant sur le Live in Berlin) qui révèlent une sensibilité et surtout des éléments rythmiques dans son jeu.

Au milieu des années 80 Marilyn fait la rencontre (essentielle) du contrebassiste Reggie Workman qui l'intègre dans son Reginald Workman Ensemble. Le premier CD de cette formation paraît en 1986, il s'agit de Synthesis publié chez Leo Records. Bien ancré dans le mouvement avant-gardiste, cette formation est l'occasion pour Marilyn Crispell de côtoyer des calibres tels Oliver Lake, Andrew Cyrille puis plus tard Gerry Hemingway, Jason Hwang, le violoniste du Cecil Taylor String Quartet, Don Byron et Jeanne Lee. La pianiste gagne, de cette collaboration avec Reggie Workman, une sensibilité dans le jeu qui la poussera plus tard dans une direction plus lyrique sans s'y enfermer pour autant.

Durant deux ans, 1988-1989, la pianiste américaine reçoit une bourse du New York Foundation for the Arts Music Fellowship et une commande de composition de la part du Mary Flager Cary Charitable Trust de New York. Ces deux années annoncent véritablement un tournant dans la carrière de Marilyn Crispell.

A l'approche des années 90 la pianiste est déjà considérée par le milieu du jazz comme une interprète majeure au piano ayant acquis une personnalité mais aussi proposant dans le jeu des ouvertures, des directions qui lui permettent d'évoluer sans cesse, de se renouveler et de surprendre.

Marilyn à l'approche des années 90, la confirmation du talent

Le Live in San Francisco de 1989 correspond à l'aboutissement d'une année chargée. The Kitchen Concerts (Leo Records) sort entre l'enregistrement de Zurich et le Live californien sans forcément convaincre (mauvais feeling ? ou bien devenons-nous trop exigeant ?). La pianiste répond également présente aux sollicitations d'Anthony Braxton pour un duo réalisé à Vancouver au début de l'été mais aussi à Reggie Workman un mois plus tard pour un concert gravé à la Knitting Factory de New York. Elle accompagne enfin Eric Andersen pour la première fois sur Ghosts Upon the Road.

Le Live in Zurich avait ouvert quelques mois plus tôt cette année charnière. Entourée par Reggie Workman à la basse (solo remarquable sur Night Light Beach II) et Paul Motian à la batterie, la pianiste laisse parler la foudre sur Areas/Solstice, une pièce de plus de 20 minutes dont la violence romantique rassure sur les intentions. Le dernier morceau de l'album, Dear Lord est une première version du thème de John Coltrane qu'elle reprendra en Octobre. L'importance de Coltrane - qui fut indirectement à l'origine de l'ouverture au jazz de la pianiste - mais aussi de Monk se précise sur le Live in San Francisco. "J'aime la mélodie, l'harmonie de When ! fall in love et la mélodie et l'ambiance générale de Ruby my Dear. La musique de Monk m'inspire pour improviser parce qu'elle laisse beaucoup d'espace, c'est anguleux, excentrique, étrange... En général, quand je joue des airs j'aime pouvoir m'y faufiler ou improviser une pièce autour du thème et le reprendre à la fin."
En 1991, sort un double-album sous-estimé qui débute une série de collaborations/duos avec d'autres pianistes : Piano duets, enregistré avec le pianiste Georg Graewe. Cet album laisse entrevoir toutes les possibilités d'un tel travail ; le collage de styles renforce la tension mais surtout permet un dialogue stimulant (qui joue sur les affinités des musiciens) pour la création. D'autres albums en duo de piano sortiront, Overlapping Hands : Eight Segments, paru sur FMP en 1990, avec Irène Schweizer et le prodigieux mais rare Dark night and luminous, de 1995, enregistré avec l'espagnol Agusti Fernandez (Musica Secreta).
Toujours au début des années 90, Marilyn Crispell développe plusieurs projets qui n'avaient pu se réaliser jusqu'alors et notamment un duo avec Gerry Hemingway, qu'elle côtoie depuis une demi-douzaine d'années. L'album sort sur le label de la Knitting Factory en 1992 et sera suivi, un an plus tard, d'un autre travail, Cascades, avec Gerry sous la forme d'un trio incluant Barry Guy à la contrebasse. L'autre projet ambitieux de l'année 1992 reste sans conteste le duo avec le saxophoniste Tim Berne. Même si le jeu se distingue de ce qui avait pu être fait précédemment avec Anthony Braxton, Tim Berne lance un clin d'oeil à son illustre aîné sur le thème Bass Voodoo.
C'est également en 1992 que Marilyn Crispell est contactée par Anthony Davis pour participer à la grande aventure de l'Opéra X, hommage à Malcom X. Une version coffret de cette composition paraîtra sur le label Gramavision. Cette expérience avec l'un des compositeurs de jazz et de musique contemporaine parmi les plus exigeants oblige Marilyn à redoubler de rigueur. La pianiste qui excelle dans les musiques libres doit du coup porter une attention nouvelle sur le jeu, l'écriture, au sein d'une formation plus large, et ce même si pour Marilyn la composition et l'improvisation relèvent d'un processus de pensée finalement assez similaire : "Une improvisation réussie est souvent très proche d'une composition écrite. Même si la pensée doit être considérablement plus rapide dans l'impro et qu'on ne peut pas revenir dessus".
Un an plus tard paraît sur Leo Records, un projet hommage à John Coltrane, For Coltrane. Marilyn participe aussi à deux des derniers enregistrements du quartet d'Anthony Braxton (The Braxton quartet plays Twelve Braxton compositions, Music & Arts : Victoriaville, Victo) et au Altered Spaces de Reggie Workman (Leo Records).
A l'approche de la fin des années 90, la pianiste multiplie les collaborations avec les musiciens européens. Le voir de Nelly Pouget sort peut-être du lot par son désir de toucher à l'essentiel.
Le dernier enregistrement marquant de la pianiste à ce jour reste Nothing Ever Was, Anyway : The Music of Annette Peacock, paru chez ECM en 1997. Si cet album n'attend pas le degré de saveur des albums précédents, il est l'occasion pour Marilyn Crispell de proposer un jeu plein de sensibilité et d'émotions.
Les projets de la pianiste fermentent lentement et il est difficile de savoir à l'avance ce qu'elle nous proposera demain. Un projet "africain" avec Lucas Ligeti est le dernier annoncé. A suivre...

Sébastien Moig, janvier 1999

Discographie sélective de Marilyn Crispell

Leader
- Spirit Music - Cadence - 1981
- Live in Berlin - Black Saint - 1982
- A concert in Berlin (live) - FMP - 1983
- Rhytms Hung in Undrawn Sky - Leo Record - 1983
- Quartet (London, 1985, Live) - Leo Record - 1985
- And Your Ivory Voice Sings - Leo Record - 1985
- Gaia - Leo Records - 1987
- Labyrinths - Les Disques - 1987
- Live in Zurich - Leo Record - 1987
- The Kitchen Concerts (live) - Leo Record - 1989
- Live in San Fransisco - Music & Arts - 1989
- Overlapping Hands : Eight Segments - FMP - 1990
- Circles (live) - Victor - 1990
- Images - Muisic & Arts - 1991
- Stellar Pulsations - Leo Record - 1992
- Highlights from the Summer of 1992 American Tour - Music & Arts - 1992
- Crispell & Hemingway Duo - Knitting Factory Works - 1992
- Inference - Music & Arts - 1992
- Hyperion - Music & Arts - 1992
- Cascades - Music & Arts - 1993
- Santuerio - Leo Record - 1993
- Band on the Wall - Matchless - 1994
- Live at Mills College 1995 - Music & Arts - 1995
- Contrasts : Live at Yoshi's - Music & Arts - 1996
- Woodstock Concert (live) - Music & Arts - 1996
- Nothing Ever Was, Anyway : The Music Of Annette Peacock - ECM - 1997

Co-Leader
- (avec Agusti Fernandez) Dark night, and luminous - Musica Secreta - 1995
- (avec François Houle) Any Terrain Tumultuous - Red Toucan - 1995
- (avec E. Parker/B. Guy/P. Lytton) Natives & Aliens - Leo Record - 1996
- (avec Joseph Jarman) Connecting Spirits - Music & Arts - 1996

Avec Anthony Braxton
- Six Compositions - Black Saint - 1984
- Composition 98 - Hat Art - 1984
- Willisau - Hat Art - 1991
- Victoriaville - Victo - 1992
- Santacruz - Hat Art - 1993
- The Braxton 4tet plays 12 Braxton Composition - Music & Arts - 1993

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Variations autour de Dewey Redman

Dewey Redman est, à plusieurs égards, le musicien de l'ombre. Il oeuvre ainsi depuis de nombreuses années sans avoir obtenu la reconnaissance et la notoriété que sa musique devrait susciter si nous nous laissions pénétrer par elle. C'est à l'occasion de sa venue - trop rare - pour deux soirs à Paris et de la réédition de son album de 1974 The Ear of the Behearer, chez Impulse ! que nous nous tournons sur la carrière du saxophoniste tenor américain qui, bien que révélé récemment au public par le biais de la popularité de son fils Joshua, n'en reste pas moins un musicien des routes souterraines guère fréquentées car tortueuses, dérangeantes et peu conformes.

Dewey Redman évolue dans le domaine musical depuis la fin des années 40. La carrière du polyinstrumentiste texan est marquée par des moments très variés, par des périodes de jeu où ses aspirations divergent au gré des rencontres avec les musiciens. Il s'initie tout d'abord à la pratique de la clarinette - à l'âge de 13 ans - puis s'intéresse au saxophone alto et ténor. Il apprécie également jouer de la musette et certaines de ses compositions sont consacrées à cet instrument. C'est toutefois au saxophone ténor que nous l'entendons le plus souvent.

Ce goût pour la pratique d'un jeu aux sonorités les plus diverses se manifeste également dans le choix des formations dans lesquelles il évolue. Ses premières rencontres musicales sont John Carter et Ornette Coleman. Celui-ci a profondément marqué le jeu de Dewey Redman et de nombreux projets ont lié les deux musiciens à plusieurs moments de leur carrière. Dans l'album Friends and Neighbors enregistré en 1970 par le quartet de Coleman - constitué du contrebassiste Charlie Haden et du batteur Ed Blackwell -, Redman est tourné vers un jeu au phrasé éclaté et s'attache à une réflexion sur l'infime. Le son est explosé et nous retrouvons l'esprit "Free jazz" cher à Coleman.

Le musicien américain ne se définit pourtant pas à travers cette seule approche du  jeu. Il aime multiplier les rencontres avec des instrumentistes aux sensibilités assez éloignées les unes des autres. "Je ne suis pas quelqu'un de malhonnête c'est pourquoi la musique doit être honnête. Je suis un garçon de la campagne texan essayant de reproduire cette façon d'être à la ville. Je suis comme cela. Je suppose que vous pourriez dire que je suis multi-directionnel parce que je joue du blues, des ballades, de l'avant-garde et de la musette. Je joue dans des styles variés parce que je finirais par m'ennuyer si je jouais seulement de l'avant-garde toute la nuit. Ce n'est pas facile et je ne le fais pas toujours avec succès. C'est un challenge pour moi et c'en est un aussi pour les musiciens qui m'accompagnent. Ce serait plus aisé pour moi de jouer uniquement dans un style et ce serait probablement plus facile pour d'autres personnes si je jouais exclusivement dans un style. Mais faire ainsi serait moins honnête." (extrait de JazzTimes - 5/1/98). Nous retrouvons ainsi le saxophoniste aux côtés de musiciens aux sensibilités les plus diverses. Tel est le cas pour Keith Jarrett avec qui Dewey a enregistré en 1975 l'album Death and the flower. Le jeu déployé est empli de raffinements et de profondeur. Les lignes mélodiques sont plus savamment étudiées et le thème choisi ici par le pianiste et polyinstrumentiste Keith Jarrett touche à l'essence de la musique telle que la pense Dewey. Entre vie et mort, entre naissance et disparition, le saxophoniste multiple les expériences, les tentatives pour parvenir à un absolu que nous n'atteindrons peut-être jamais mais qui nous guide sans cesse de l'avant. Dès lors la musique emprunte des voies nouvelles à chaque étape de la carrière du saxophoniste. Jouant parfois dans un souffle brut et virulent, il aime à se laisser entraîner dans des ballades où la fluidité se trouve légitimée et semble nous élever vers d'autres sphères. Le phrasé sait alors mêler des intensités opposées sans jamais donner l'impression de rupture ou de distorsion.

Cette influence de plus en plus nette pour un jeu mélodieux transparaît dans la collaboration effectuée par Dewey Redman avec Michel Benita. Dans l'enregistrement réalisé en 1990 Preferences (Label Bleu), le saxophoniste joue des pièces où sont cultivées les études harmoniques. Le jeu peut être aussi bien lyrique que très enjoué mais c'est toujours une attention à l'expressivité qui domine.

Si le musicien américain affectionne tout particulièrement les collaborations à toutes sortes de formations et s'il sait admirablement relever le challenge de jouer avec des artistes au talent et à la renommée incontestés, il pratique avec tout autant de verve sa propre expression musicale.

Le parcours leader de Dewey se situe dans la même approche de la musique. Son jeu s'éloigne de plus en plus des premières influences d'Ornette Coleman. La réédition de son album de 1974 The Ear of the Behearer nous offre un témoignage du langage très free auquel il s'est longtemps consacré mais représente aussi l'un des enregistrements où sa découverte d'une sonorité particulière et originale est intensément présente. Dewey Redman mêle à son souffle, les paroles et le chant. Le saxophone devient ainsi l'instrument qui convertit chaque expiration, chaque mot en une musique singulière, un son spécifique qui est, selon lui, un don divin. "Dieu me l'a donné. Je jouais une nuit et soudainement il est sorti. J'ai commencé tout de suite à l'étudier mais pas dans le dessein de l'utiliser seulement comme un truc, parce que je pense que ce n'est pas la bonne manière de l'employer. Je l'étudie toujours  ; c'est une partie intégrante de ma façon de jouer. Maintenant beaucoup de musiciens s'en servent mais personne ne m'en a jamais accordé le crédit." (livret de l'album The Ear of the Behearer). Le son de Dewey possède une texture qui donne à ses créations toute leur puissance. La réédition de l'album de 1974 symbolise parfaitement cette approche de la musique. Des sonorités sans cesse renouvelées sont recherchées et celles-ci s'expriment aussi bien à travers le jeu de Dewey qu'avec les musiciens qui l'accompagnent. La multiplication des instruments est une façon d'ouvrir d'autres champs et d'entrevoir de nouvelles perspectives musicales. Dewey, qui joue non seulement du saxophone ténor, de l'alto et sur un morceau de la musette, s'est entouré entre autres d'un trompettiste, d'un violoncelliste, d'un violoniste, d'un flûtiste... Les associations sont modifiées d'une pièce à l'autre créant ainsi une diversité poussée jusqu'à sa plus large expression. Les combinaisons sont judicieusement réalisées et le musicien nous donne à entendre une palette de couleurs toutes particulières.

Le parcours de Dewey est tout empreint de cette réflexion perpétuelle sur l'évolution du jeu, sur les diversités que l'on peut introduire et offrir à ceux qui franchissent un jour le pas vers les musiques improvisées. Car ce jeu de l'instant est aussi dans l'oreille de celui qui veut bien l'écouter. Ce ne fut pas précisément le cas pour les deux soirées au cours desquelles Dewey s'est produit à Paris. Elles sont malheureusement passées très inaperçues et restées dans l'ombre que le saxophoniste a appris à cultiver tout au long de sa carrière.

Ces deux concerts étaient pourtant l'occasion de le voir évoluer au sein d'une formation assez inattendue avec laquelle il a enregistré l'album Mostly Live (Enja) en 1997. Nous avons ainsi pu le retrouver aux côtés du guitariste suisse Harald Haerter dans un quintet composé également par le guitariste Philip Schaufelber, le contrebassiste Banz Oester et le batteur Marcel Papaux. Ce groupe est encore une possibilité d'expérimenter des sonorités différentes. Le jeu de Dewey a su se mêler au caractère explosif du guitariste Haerter donnant ainsi à la prestation une impression de renouveau inépuisable et une texture à la fois actuelle et fidèle au son spécifique du saxophoniste américain. Gageons que sa prochaine venue ne sera pas autant ignorée.

Sabine Moig

Discographie sélective :

- Look for the Black Star, Freedom, 1966
- Tarik, Affinity, 1969
- The Ear of the Behearer, Impulse, 1974 - réédition 1998
- Coincide, Impulse, 1974
- Musics, Galaxy, 1978
- Redman and Blackwell in Willisau, Black Saint, 1980
- The Struggle Continues, ECM, 1982
- Living on the Edge, Black Saint, 1989
- Choices, Enja, 1992
- African Venus, Evidence, 1992
- Mostly Live, Enja, 1997

- Friends and Neighbors (Ornette Coleman), BMG, 1970 - réédition RCAVictor 1990
- Death and the flower (Keith Jarrett), MCA Records, 1975 - réédition Impulse, 1994
- Preferences (Michel Benita), Label Bleu, 1990.

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Le cri libertaire de Los Incontrolados

"Aucune colonne ne fût plus représentative de l'esprit anarchiste... Et ne montra une haine plus vive contre l'Etat que la Colonne de Fer qui tint un secteur du Front de Teruel pendant les sept premiers mois de la guerre. Recrutés parmi les éléments les plus virulents du mouvement libertaire, dans ses 6000 membres, on comptait plusieurs centaines de prisonniers du pénitencier de San Miguel de Los Reyes". (Burnett Bolotten)

C'est autour de ce thème, pour évoquer l'Espagne libertaire mais également pour rappeler l'urgence et l'actualité du message de la Colonne de Fer, que des musiciens se sont rassemblés. Los Incontrolados nous ont présentés, dans le cadre du Festival Sons d'hiver, trois concerts, trois créations... Une occasion de parler un peu plus de leur projet.

La formation Los Incontrolados regroupe des musiciens issus des horizons les plus variés mais qui se retrouvent autour d'un socle commun : le désir de faire une musique qui libère les consciences. Une musique qui se décline comme un cri ou un appel à autre chose. C'est pourquoi, en 1997, quelques musiciens ont fondé un projet s'inspirant du thème de la révolution espagnole et de la colonne de Fer menée par l'anarchiste Buenaventura Durruti.

Ce personnage, qui s'est profondément engagé dans un processus d'émancipation du peuple espagnol dès son plus jeune âge, reste encore peu connu. Le courage dont il a fait preuve, ses différentes actions menées clandestinement et en toute humilité méritent que l'on s'arrête sur son parcours, sur ce qui a guidé constamment sa vie. "Dès mon plus jeune âge, la première chose que j'ai perçue autour de moi, c'est la souffrance, non seulement celle de notre famille, mais aussi celle de nos voisins. Par intuition, j'étais déjà un rebelle. Je crois qu'alors s'est décidé mon destin". (Cité dans : Abel Paz, Durruti. Le peuple en armes). Cette réflexion de Durruti nous permet de comprendre la position de tous ceux qui voulaient redonner un autre souffle à l'Espagne. Ce pays était marqué par un état de monarchie. Le peuple était condamné à survivre tant bien que mal et surtout n'avait aucun espoir de voir sa condition s'arranger si rien n'était entrepris. Or, ce mouvement ne pouvait naître que grâce à lui. C'est ainsi, que dans cette période, allant des années 20 aux années 30, des groupes se sont constitués ou ont eu une influence et un poids grandissant. Tel est le cas de la CNT (Confederación Nacional del Trabajo) à laquelle a adhéré assez rapidement Durruti. La révolution espagnole, est ainsi avant tout un mouvement issu des classes populaires qui ne supportent plus l'oppression. "La révolution espagnole ne ressemble à aucune autre si ce n'est la Commune de Paris ou l'action de Zapata au Mexique, ou plus loin dans le temps celle de Spartacus. Ces gens-là ne luttaient pas pour le pouvoir. Ce sont les paysans, les ouvriers qui battent les fascistes en juillet dans plusieurs parties de l'Espagne. C'était une révolution naturelle est populaire". (Abel Paz, Interview parue dans Jazz Mag - Avril 1997). On comprend dès lors que lorsqu'en 1931, la monarchie est renversée et la République proclamée, l'euphorie soit de courte durée. Certes, les écrivains, les artistes, ont cru, pendant un temps, avoir enfin la possibilité de s'exprimer ouvertement et ils ont à ce moment souvent pris position politiquement . Des auteurs comme Federico Garcia Lorca ont écrit des textes à visée sociale, ou à caractère révolutionnaire comme sa pièce "La Barraca". Mais, le gouvernement était loin de répondre aux véritables attentes des paysans et des ouvriers. Peu à peu, les espoirs furent déçus, et Durruti fut l'un de ceux qui dénoncèrent l'inaction de la République. La solution ce n'était pas seulement de sortir de la Monarchie, il fallait que le peuple ait des perspectives d'un avenir plus clément pour lui. "La République ne nous intéresse guère, mais nous l'acceptons comme point de départ d'un processus de démocratisation sociale. A condition, bien sûr, que cette République garantisse les principes selon lesquels liberté et justice sociale ne sont pas des paroles vides". (Durruti - lettre du 10 mars 1927). Les événements nous prouvent que rien de nouveau ne fut proposé, aucune réforme, aucune modification réelle ne fut accomplie ou même envisagée. Dès lors des mouvements contestataires ont rapidement émergé, le peuple en arme s'est exprimé. On pourrait voir dans ces actions un simple appel à la destruction, une remise en cause de tout, une rébellion sans proposition concrète. Mais, la révolution voulait autre chose, ses combats, pouvaient conduire à la ruine mais c'est à partir de celles-ci qu'un autre avenir devenait possible. Les destructions annonçaient les reconstructions futures, elles permettaient de penser un nouveau monde. Le message peut paraître idéaliste, utopique. Pourtant, le pire c'était certainement de se réduire à l'inaction, d'accepter sa condition sans tenter quoi que ce soit. Le mouvement de la colonne de Durruti a été marquant ; même si l'issue fut tragique, il porte en lui tout un symbole.

Ce n'est pas seulement en souvenir nostalgique de ce que fut la colonne de Fer que des musiciens se sont regroupés. Certes, Los Incontrolados évoquent la révolution espagnole, mais le message s'inscrit dans notre actualité, dans ce qui fait notre présent. En 1997, Los Incontrolados ont réalisé un double album intitulé "Buenaventura Durruti" (chez Nato). Un enregistrement qui sort des structures habituelles, qui peut paraître aller dans tous les sens et finalement nulle part. Pourtant, tout comme le mouvement anarchiste qui semble au coeur de ce projet, les desseins s'esquissent peu à peu. Ce n'est pas à une quête sans fin que Los Incontrolados nous appellent. Les carcans ont disparu, se sont estompés au fur et à mesure que se poursuivait leur réflexion personnelle. C'est un art qui nous réveille, qui nous interpelle, qui nous invite à voir ce qui nous constitue. C'est une ouverture sur notre présent, sur ce qu'il est ou n'est pas, sur ce qu'il pourrait être si nous nous impliquions plus, si nous osions penser que d'autres possibles ne sont pas définitivement exclus pourvu que nous sachions le voir. "Si l'art ne sert pas à réveiller les gens, alors c'est seulement l'art pour l'art, alors je ne l'aime pas. Je suis pour un art qui aide à libérer la conscience des gens, pas pour les rendre esclaves". (Abel Paz - Jazz Mag).

L'aventure des Incontrôlés s'est poursuivie dans le cadre du Festival Sons d'hiver qui s'est déroulé du 15 janvier au 13 février. Un mois durant lequel les musiciens ont été en résidence et nous ont proposé trois créations autour du thème de la révolution espagnole. Trois concerts différents, trois lumières pour parler de l'Espagne libertaire, mais pas seulement. Le projet de la formation était plus ambitieux, ou plus précisément, avait une portée plus universelle et se situait dans notre présent.

Une version anglaise a été présentée à Fontenay-sous-bois. Le concert s'est parfaitement inscrit dans une volonté de montrer que la colonne de Fer ne concerne pas uniquement quelques-uns d'entre nous. Le chant de Phil Minton - invité de cette soirée - avait une connotation atemporelle. Le désir de liberté, les rêves que nous formulons parfois, ceux qui nous paraissent inaccessibles, ceux que nous préférons oublier par résignation, étaient à l'honneur au cours de la prestation de Los Incontrolados de ce soir.

La version espagnole, qui fut marquée par la lecture de textes de Federico Garcia Lorca, nous a permis d'apprécier encore plus la grâce de la danseuse de flamenco Sharon. Une danse exprimant la douleur et nous permettant d'accéder à l'essence de l'oeuvre des révolutionnaires espagnols. Un regard sur l'origine, sur la détresse de ceux qui ont tenté de changer leur condition. Des textes d'une rare beauté, lus par Violeta Ferrer, mais surtout des écrits laissant transparaître la douleur d'un peuple, la répression dont furent victimes ceux qui tentèrent de s'opposer trop ouvertement aux autorités en place.

La version française, quant à elle, nous a donné l'occasion de voir réunis pour la première fois le jazz et le rap. Une volonté de montrer que les incontrôlés espagnols trouvent toute leur résonance, ici et maintenant. Un message parfois violent qui traduit un désir de ne plus seulement subir un avenir que l'on a décidé à notre place. Une volonté de s'affranchir, de s'émanciper, de créer par soi même une autre façon de vivre ensemble.

Les trois concerts de Los Incontrolados, les trois éclairages apportés par les musiciens sont autant de voies à expérimenter.

Sabine Moig

Les musiciens de Los Incontrolados :

Violeta Ferrer : voix ; Sharon : danse ; Carol Robinson : clarinettes ; Sylvain Kassap : clarinettes, saxophones ; Guillaume Orti : saxophone alto ; Henri Lowther : trompette ; Miguel Linares : guitare ; Tony Hymas : piano ; Benoît Delbecq : piano ; Hélène Labarrière : contrebasse ; Mark Sanders : batterie.

A écouter :

Buenaventura Durruti, 2 cd nato 777733 / Harmonia Mundi)

Trois cd célébrant les trois concerts du festival sont à paraître chez nato.

A lire :

Abel Paz, Un anarchiste espagnol. Durruti, Paris, Quai Voltaire, 1993.
--, Crónica de la Columna de hierro, Barcelone, éditions Hacer, 1984.

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Manciet/Lubat, Les Poïésiques (Labeluz)

Par l'intermédiaire de son Labeluz, Bernard Lubat nous propose l'un des évènements majeurs de la fin d'année 2001 : les Poïésiques. Recueil d'enregistrements publics de son échange avec le poète occitan Bernard Manciet, cet ouvrage-disque mêle tradition orale et musique dans un témoignage qui invite à la réflexion  et captive par les talents de son orateur et la force de conviction qui anime les deux protagonistes. Bernard Lubat et Bernard Manciet ne peuvent laisser indifférent, il devenait donc essentiel de se plonger dans l'écoute de ces Poïésiques.

Bernard Manciet - Bernard Lubat, une rencontre

C'est à l'initiative de Patrick Lavaud, fondateur du festival occitan d'Eysines et par ailleurs auteur de la postface de Poïesiques, que Bernard Manciet et Bernard Lubat se sont rencontré sur scène. C'était en 1985. Depuis, les deux hommes ont élargie cette collaboration, se produisant régulièrement sur les scènes du Sud-Ouest. Cette rencontre n'est pas à proprement parlé une surprise. Elle aurait eu lieu d'une façon ou d'une autre si l'on observe le parcours des deux hommes. Bernard Manciet, l'aîné, a publié plusieurs recueils de textes et de poésies depuis le milieu des années 50. Poète occitan reconnu, Bernard Manciet est avant tout une personnalité refusant la facilité et les clichés. Ses textes sont d'une fraîcheur et d'une force étonnantes. Bernard Lubat, quant à lui, parcours les scènes françaises depuis de nombreuses années. Reconnu dans le milieu du jazz et des musiques « décalées », il mélange, sans se soucier des ouï-dires, modernité et tradition. Modernité dans sa façon d'envisager la musique comme une substance toujours ouverte et en mouvement, dans sa façon enfin de briser tous ces principes « pompeux » et les convenances qui gangrènent, trop souvent hélas, les musiques actuelles. Tradition dans cette attache à une terre et dans cette manière de vivre, de communiquer et de tchatcher. Bernard Lubat devient ainsi un dérangeur d'utilité publique. Pour Patrick Lavaud, qui découvre Lubat au début de l'automne 1982, lors d'un concert-soutien à des grévistes à Eysines « Je découvrais alors un univers surréaliste, baroque, poétique, politique, avec du swing, du blues et de l'occitan ! Un occitan à mille lieux de celui de Manciet (...) Une langue véritablement vivante, charnelle. Un gascon de bagarreur et de lutteur de foire. Un gascon de charretier, capable de sortir la langue de l'ornière. Comme un écho à la poésie de Manciet » (postface de Poïésiques).

La rencontre a donc lieu en 1985 à Eysines pour la cinquième édition du festival Occitan. Bernard Manciet, nous dit le livret, refusant d'être sur scène récitera ses textes à genoux sur les escaliers donnant accès à la scène, éclairé par une lampe de poche. Lo hen  & Sonets tregestins (Le foin & Sonnets triestins), est le titre de ce premier morceau. On le retrouve, dans sa version d'origine, dans le second CD des Poïésiques. Dès les premiers échanges apparait le bien fondé de ce projet. Bernard Manciet dépasse de loin le poète pour devenir un véritable orateur, jouant sur la gravité de la voix, accélérant ou ralentisant pour mieux soutenir texte et musique. Lubat n'est pas en reste et participe entièrement à la mise sous tension comme sur ces douzième et treizième sonnets où Manciet, véritablement possédé, parait surgir d'outre-tombe et fige l'auditeur :

XII - Quioc quioc dab la man
que l'estoci qu'èi la man dens
dens ton cor dens la toa sang
[qu'as entengut]
èi la puishença
suu sorelh deus morts
[aquera prauba vianda aquera carn]
entaus estius segadeirs
qu'ajacan la nueit atau
las islas que ne vàn a las costaladas
alombradas [aquo que sagna] qu'escoti qu'escoti lo bros
hombejant que s'eslunha de trica-troca
de jo
per los eslombrics de calor
[va hèser auratge aqueth lombric]

On retrouve dès lors un Manciet de terrain, de terroir, celui qui aime pérégriner sur les landes et décrire ce qu'il voit, les gens qu'il rencontre et qui l'inspire au quotidien. Car l'écriture du poète, comme l'explique si bien Patrick Lavaud "est faite par et pour l'oral. Une écriture rare, exigeante, rigoureuse, foisonnante. Une écriture qui mêle une langue simple et populaire, avec des mots de la vie de tous les jours, à une langue rénovée et travaillée."  (postface de Poïésiques).

L'improvisation comme moteur de la création

Cet épisode de 1985 sera suivi de bien d'autres. La compagnie Lubat par l'intermédiaire du festival d'Uzeste l'invitera à partager la scène. Manciet développe ainsi sa poésie en incluant l'improvisation comme un nouveau moyen dynamique à l'usage de sa création, une façon pour lui de se rapprocher de sa vraie nature, de proposer un message qui soit à la fois écrit et réfléchi sans perdre cet instinct primitif qui amène la création vers des horizons fructueux, là où le verbe ne subit plus de limite ni de censure.

L'écriture de Manciet se fait ainsi plurielle, le dialogue venant s'immiscer dans une chansonnée sortie de derrière les fagots (Los ahars/Les affaires) :

- E com van los ahars ?

Qué tant costèren
Qué tant costèren
Los mons esclops de boi

Cinc sous costèren
Cinc sous costèren
Los mons esclops de boi  

- E com van los ahars ? E com van los ahars ?
(...)

La force de cet échange entre les deux hommes prend donc sa source dans cette nécéssité d'improviser et de rendre le propos alternatif. Rien ne peut être vraiment préparé à l'avance à 100 % car le risque de réciter ou d'accompagner le texte par la musique serait trop grand.  Manciet le reconnait avec enthousiasme "Avec Lubat, c'est merveilleux. Il improvise sur son piano, et moi, il faut que mon texte soit aléatoire, parce qu'en cours de route, il faut parfois tout changer. J'ai comme une partition de textes dans laquelle je pioche, suivant ce qu'il fait. Il dépend de mon texte et mon texte dépend de sa musique" (postface de Poïésiques).

Les deux hommes ont bâtit cet échange sur la base d'un combat commun. Comme dans tout affrontement il faut sans cesse invectiver les troupes, les pousser à réagir, à construire ensemble les arguments qui développeront la victoire. Manciet se libère ainsi de toute pression pour faire parler son langage. Pour Lubat le chemin a sans doute était plus facile car l'homme est coutumier du fait, rôdé à ce genre de joute. Pourtant le respect de son aîné aurait pu lui interdire ce qu'il ose d'habitude. Rien de tel ici. Et c'est en cela que tout fonctionne.

Poïésiques est bien plus qu'un témoignage sur les activités musicales d'un Lubat ou l'écriture d'un Manciet. Ouvrage hors norme, il reflette ce désir de créer, de croire avec hargne qu'il est possible d'aller à contre-courant. Manciet et Lubat partagent cet amour pour une langue, un terroir, des valeurs humaines qui passent avant tout par cette nécéssité de dialoguer, de partager leur expérience. Si ce projet peu mettre en lumière ce qui se fait loin de tel ou tel centre culturel, alors le pari est gagné, car la création foisonne aussi dans ces lieux trop souvent ignorés.  

Sébastien Moig

Oeuvres de Bernard Manciet

-       L'istoria deu cap - 1953
-       Accident - 1955
-       Lo gojat de noveme - 1964
-       Compressor - 1968
-       L'Enterrament a Sabres - 1969
-       Gesta - 1972
-       Cantas deu Rei - 1975
-       Sonets - 1976
-       La pluja & Lo camin de terra - 1976
-       A ua hemna - 1978
-       Prova - 1980
-       Le Triangle des Landes - 1981
-       Odas - 1984

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Chris Cuttler, batteur d'outre-manche

Figure emblématique de la scène improvisée anglaise, Chris Cuttler reste l'exemple parfait de l'artiste passionné. Son travail avec la formation Henry Cow au début des années 70, aura une influence importante sur la carrière de ce batteur d'exception. Fondateur du label ReR, qui diffuse en partie ses propres enregistrements, mais aussi de nombreux artistes anglais, engagés comme lui dans la voie des musiques « décalées »,  Chris Cuttler aura participé à la formation de quelques groupes mythiques (Art Bear, Cassiber, Duck & Cover.). Parallèlement à sa carrière de musicien, Chris écrit, édite et diffuse de nombreux textes et articles sur la musique expérimentale ainsi que des études sur divers aspects culturels. Chris Cuttler incarne véritablement le musicien ouvert vers les autres formes d'expressions artistiques.

Des expériences musicales pluri-artistiques.

Pour Chris Cuttler les premiers projets mêlant sa musique avec d'autres formes d'expressions artistiques remontent au milieu des années 60 « j'ai joué des pistes sonores pour des films muets dès cette période. Par la suite, au début des années 70, j'ai participé à la réalisation de projets pour le théâtre et la danse avec la formation Henry Cow que j'ai intégré deux ans après sa naissance. Nous avons écrit et joué de la musique pour des pièces d'Euripide (Les Bacchantes) et de Shakespeare (La Tempète). Nous avons aussi travaillé pour deux ballets avec le groupe de danse contemporaine de Cambridge».

Par la suite les projets se sont multiplié. Avec Lindsay Cooper notamment, pour sa formation Music for Films (Lindsay Cooper, Sally Potter, Phil Minton, Vicky Aspinal, Georgie Born),  mais aussi pour des travaux avec le chorégraphe Josef Nadj et le compositeur Stevan Tickmayer L'anatomie du fauve, regroupant les trois artistes, sera ainsi joué en tournée durant près de trois ans entre 1994 et 1996.

Si l'on questionne Chris Cuttler sur le fait qu'il est important ou non pour lui de travailler constamment avec d'autres artistes qui ne soient pas forcément  musiciens, il répond simplement « Important, je ne pense pas vraiment, mais intéressant et instructif sûrement. Il est nécessaire de ne pas penser uniquement de façon musicale mais d'appréhender un projet dans son ensemble, avoir une vision générale. Je fais parfois des conférences à l'école du musée de Boston pour une classe d'artistes visuels apprenant à manipuler le son. La manière dont ils pensent est très stimulante parce qu'ils n'ont pas les a priori et les habitudes des musiciens. Ils traitent la musique comme une matière à part entière, comme ils le font pour la peinture. C'est quelque chose de très captivant. »

L'écrit, un outil essentiel d'expression

Depuis de nombeuses années maintenant Chris Cuttler consacre une grande partie de son temps à explorer toutes les formes d'expression écrite. Du théâtre en passant par la lecture, pour lequel il est demandé un peu partout en Europe et au-delà, il multiplie les approches. Ce désir de se relier à l'écrit aussi souvent que possible, Chris l'exprime de façon simple : "J'aime la communication verbale - et réfléchir par écrit, directement sur le papier, parce que c'est quelque chose qui, d'une certaine manière, rend la pensée évidente,  et me permet de considérer et d'explorer des choses d'une autre manière. Dans un sens qui n'est pas possible pour la méditation. Cela peut-être un moyen d'ordonner sa propre pensée. C'est une forme d'art et un support conversationnel qui me permet de communiquer avec beaucoup plus de personnes que je ne pourrais jamais en rencontrer.  L'écrit me permet de me rendre dans des lieux où je n'aurais pas la possibilité de me rendre. C'est une grande invention humaine."

Musique et écrit trouvent une relation évidente dans le Signe de Trois, une pièce de théâtre que Chris a écrit à la fin des années 90. Jouée à de nombreuses reprises en France mais également en Allemagne et en Italie, cette pièce symbolise le mieux ce double engagement et permet de dépasser le simple fait de jouer du théâtre et de la musique. "J'ai écrit le texte pour un horspiel - une pièce pour la radio. Il y a eu deux versions produites une pour la radio Tres Audiobox à Rome avec une musique et un travail sonore effectué par Tiziano Popoli. Cette version était lu par des policiers et des prisonniers. La seconde version était une collaboration avec le compositeur allemand Lutz Glandien pour la radio SFB de Berlin (la pièce a été diffusée dans différentes stations dans tout le pays et choisie pour être la première remixée en son 5.1). Stevan Tickmayer, un compositeur yougoslave avec qui je travaille depuis longtemps maintenant, surtout pour des productions du groupe de danse de Josef  Nadj's et pour notre « Song Cycle : a mere coincidence » était intéressé par le texte et a proposé une version française pour une pièce de théâtre musicale. Il y avait deux interprétations, la première avec trois acteurs, un régisseur et un ingénieur pour les lumières avec une musique composée par Stevan ;  la seconde avec les mêmes exécutants mais en incluant un directeur de théâtre (Philippe Thomine) et une nouvelle musique que nous avons écrite ensemble avec Stevan". Le texte de cette pièce mêle de manière originale une intrigue policière principale et deux autres histoires pour construire un puzzle qui doit permettre à l'auditeur de trouver sa propre solution. Car comme le souligne Chris lui-même, le but est de rester ouvert de faire participer le spectateur pour finalement lui faire comprendre qu'il n'y a pas forcément de vérité à tout, que tout est question de l'interprétation de chacun. La pièce jouée en France a été traduite par André Duchesne  et jouée par Marie Goyette, Eric Houzelot, Christian Germain, avec en plus, la musique de Chris Cuttler et de Stevan Kovacs Tickmayer.

Films muets et projets à venir.

Demandé sur des projets musicaux d'accompagnement de films muets, Chris joue de temps en temps avec Roberto Musci (voir notamment le denier Steel Water Light avec également Jon Rose et Claudio Gabbiano). Exercice apprécié des improvisateurs, Chris se méfie cependant du résultat que peut donner une mauvaise préparation : "J'ai du mal a percevoir le résultat de ce type de travail. Ce qui est sûr c'est que lorsque j'écoute d'autres musiciens jouer sur des films muets, bien souvent je trouve la musique trop individualiste ou « distractive ». Du coup je fais très attention a ce que je fais moi-même lorsque je suis amené à participer à cet exercice. Peut-être que la musique devrait être plus écrite, plus planifiée pour ne pas desservir le film. Roberto fait un gros travail préparatoire  et je pense que cela va dans la bonne direction."

Si Chris multiplie les approches c'est qu'il possède une soif non dissimulée de partir à la rencontre d'autres façon de communiquer et de dialoguer.  Il reste pourtant méfiant pour éviter toute facilité même s'il avoue que l'art l'inspire beaucoup pour sa propre musique.  Le texte et la musique de l'enregistrement Winter Songs de sa formation Art Bear sont bâtit par exemple autour des sculptures des stylobates de la cathédrale d'Amiens. "J'utilise souvent des films ou des peintures comme source d'inspiration pour mes travaux musicaux."

Lorsque l'on aborde les projets immédiat mêlant sa musique à l'Art  Chris hésite : Je n'ai rien de prévu à 100 %. J'ai un projet possible de musique et traitement vidéo live à New York. Je voudrais également faire de la musique en direct sur des animations abstraites des années 60, mais rien n'est sûr. Je joue parfois dans des galeries et j'essaye d'employer le matériel pour réaliser ce que l'on appelle de l'artwork. Plus récemment j'ai été approché pour jouer sur des films de Kenneth Anger mais cela reste en cours." A suivre avec curiosité.

Sébastien Moig

Discographie sélective

Avec Henry Cow
LEGEND (1973) Virgin Records
LIVE AT DINGWALLS DANCEHALL (1973)
UNREST (1974) Virgin Records
DESPERATE STRAIGHTS (1974) Virgin Records
IN PRAISE OF LEARNING (1975) Virgin Records
WESTERN CULTURE (1979) Broadcast

Avec Art Bears
HOPES AND FEARS (1978) Re Records (Cutler/Frith/Krause + Born, Hodgkinson, Cooper)
WINTER SONGS (1979) Re Records (Cutler/Frith/Krause)
THE WORLD AS IT IS TODAY (1981) Re Records

Avec CASSIBER
A FACE WE ALL KNOW (1990) ReR
LIVE IN JAPAN with Shinoda Masami 1998. ReR

Avec PERE UBU
THE TENEMENT YEAR (1988) Phonogram
CLOUDLAND (1989) Phonogram
WORLDS IN COLLISION CD (3 tracks) (1991) Phonogram
OH CATHERINE. CD EP (1991) Fontana

Avec CASSIX
FORTRESS PROJECT, Festival (Cutler/Fabbri/Fiori/Goebbels/Harth/Martini)
MONTEPULCIANO One Side Re Records Quarterly (1986) Re Records

Co-leader
LIVE IN MOSCOW, PRAGUE & WASHINGTON (1990) ReR CD
TWO GENTLEMEN IN VERONA (1999) ReR CD
The Science Group: a mere coincidence (1999) ReR CD
DOMESTIC STORIES (1993) ReR CD (With Fred FRITH, Dagmar KRAUSE, Alfred 23 Harth)
SHARK !(1996) ReR CD

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